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| NOUVELLE
PARUTION |
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Gérard Condé, Charles Gounod
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| PARUTION
RÉCENTE |
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Hector Berlioz, Critique musicale 1823-1863,
vol. 6 (1845-1848) |
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| COMPTE
RENDU CRITIQUE |
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Pavés musicaux
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| FESTIVAL
BERLIOZ 2009 |
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Programme |
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| PROCHAINS
CONCERTS ET MANIFESTATIONS |
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BERLIOZ |
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Paris et sa région |
Régions |
L'agenda du musée Hector-Berlioz
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BERLIOZ ET SON TEMPS |
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Les voix ensevelies : les urnes de l'Opéra |
Leipzig retrouve son monument
Mendelssohn |
« George Sand et ses compositeurs »
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Festival dédié à Louise Farrenc
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ÉCHOS
DES CONCERTS ET MANIFESTATIONS |
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BERLIOZ
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Exposition Jongkind au musée Berlioz
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Grande Messe des morts (Requiem) à Philadelphie
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L'Orchestre national du Capitole à Moscou
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Duo extrait des Troyens à Villard-les-Dombes
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La Captive,
Version III
|
Oslo Filharmonien au Barbican
|
Oslo Filharmonien au Théâtre des Champs-Élysées
|
Les Nuits d'été par Barbara Hendricks
|
Les Nuits d'été par Dame Felicity Lott
|
Symphonie funèbre et triomphale à Cambrai
|
La Damnation de Faust à Madrid |
Henri Dutilleux, Le Temps, l'horloge
|
Le Te Deum à Tanglewood |
La Damnation de Faust à
Philadelphie et New York
|
Épisode de la vie d'un artiste à Buenos
Aires |
Concert de midi en Sorbonne |
Opéra de Nice - Orphée
|
Exposition Berlioz à Lens |
Les Orages désirés à Avignon
|
L'Enfance du Christ à Toulon
|
Épisode
de la vie d'un artiste |
Te Deum à Londres |
« Altre Stelle » : histoires tragiques d'opéras, à Dijon
|
Béatrice et Bénédict au Théâtre des Champs-Élysées
|
La Damnation de Faust au Théâtre du Châtelet
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BERLIOZ ET SON TEMPS |
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Faust à Toulouse |
Mireille à Marseille et Avignon
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| SAISON
2009-2010 |
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BERLIOZ |
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Béatrice et Bénédict à l'Opéra-Comique du
12 février au 6 mars 2010
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BERLIOZ ET SON TEMPS |
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Ouverture de saison au palais Garnier avec Mireille
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| PROGRAMMES
RADIO |
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France Musique |
La mezzo-soprano Jane Rhodes sur Radio Suisse Romande
Espace 2 |
«Berlioz
à Rome, le rendez-vous manqué»
sur Canal Académie |
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| PROGRAMMES
TÉLÉVISION |
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FRANCE 2 |
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ARTE |
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MEZZO |
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| VIDÉO |
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Berlioz : concerts et manifestations
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Rome en images |
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| DISCOGRAPHIE |
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L'Enfance du Christ
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Deux Symphonie fantastique
|
Nouvel enregistrement de Benvenuto
Cellini : comptes
rendus |
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| CONCERTS
EN LIGNE |
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Deux voix pour Berlioz |
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| TÉLÉCHARGEMENT
EN LIGNE |
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Béatrice Uria-Monzon inaugure les «
Decca Concerts
» de Radio France
|
Symphonie fantastique par Gustavo Dudamel
et le Los Angeles Philharmonic |
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| BIBLIOGRAPHIE
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Sommaire du dernier Bulletin de l'Association
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Au sommaire du dernier bulletin
de la Berlioz Society
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| CONSULTATION
DE DOCUMENTS
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Hector Berlioz, Mémoires |
Musica (1902-1914) |
Orchestre de Paris : archives sonores et vidéos
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Une petite histoire de la musique romantique |
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| CONFÉRENCES
UNIVERSITAIRES |
| |
Shakespeare et la musique
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| RECHERCHE |
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| COLLOQUES
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Colloque international « Les élèves de Liszt »
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| |
Eduard Hanslick: Aesthetic, Critical, and Cultural
Contexts |
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International Conference Nicolò Paganini Diabolus
in Musica |
| |
Les sources du romantisme français : à la croisée
des influences italiennes et germaniques (1780-1830) |
| |
La modernité française au temps de Berlioz
|
| |
L'art officiel dans la France musicale du XIXe
siècle |
| |
Le dix-huitième siècle du dix-neuvième siècle :
Opéra et classicisme en France d'Auber à Massenet |
| |
Les religions du XIXe siècle. De Génie
du christianisme aux Évangiles
de Zola |
| |
| |
| ACTUALITÉS
DE LA VILLA MÉDICIS
|
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Visite guidée de la villa |
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ACTUALITÉS
DU PALAZZETTO BRU ZANE
Centre
de musique romantique française |
| |
Le Palazzetto Bru Zane |
| |
Les sources du romantisme français 1780-1830 (3 octobre
- 7 novembre 2009)
|
| |
Le salon romantique (7 - 27 février 2010)
|
| |
Le piano romantique (8 avril - 19 mai 2010)
|
| |
Entretien avec les directeurs
|
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| PATRIMOINE
MUSICAL EN FRANCE |
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Grandes Journées Grétry
|
| |
Grétry cet inconnu |
| |
Saison 2009-2010 à l'Opéra-Comique
|
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| DISCOGRAPHIE :
autour de Berlioz |
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Louise BERTIN, La Esmeralda
NOUVEAU |
Cherry Ripe – Vocal treasures of the 18th and
19th centuries |
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| INTERPRÈTES |
| |
Paul Groves |
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| |
| LA
VIE DES ORCHESTRES |
| |
L'Orchestre philharmonique de Radio France, ambassadeur
de l'Unicef |
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| FILM |
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Clara
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| EXPOSITIONS |
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Voir l'Italie et mourir. Photographie et peinture
dans l'Italie du XIXe siècle à Orsay |
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Italiennes modèles : Hébert et les paysans du Latium
à Orsay |
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L'Italie des architectes. Du relevé à l'invention.
À Orsay |
| |
Juliette Récamier, muse et mécène au musée
des Beaux-Arts de Lyon
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| CÉLÉBRATIONS
2009 |
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Gérard
Condé, Charles Gounod
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Gérard
Condé, Charles Gounod.
Paris, Fayard, 2009, 1092 p. 45 €
De
Gounod, qui fut l'une des gloires musicales les plus sûres
du Second Empire et de la Troisième République,
que reste-t-il aujourd'hui ? Faust, naturellement, malgré
les critiques dont on l'a accablé, mais surtout à
cause de ses beautés. Roméo et Juliette
aussi et Mireille. Quelques mélodies encore :
Venise, Le Soir, Sérénade,
Ô ma belle rebelle ... Tout bien considéré,
la Messe de sainte Cécile n'est pas oubliée
tout à fait, ni le Requiem, et la Petite Symphonie
reste une aubaine pour les ensembles d'instruments à
vents. S'avise-t-on pourtant de reprendre Le Médecin
malgré lui, Sapho, La Colombe, ou
Mors et Vita ? On est surpris d'y découvrir une
fraîcheur d'expression, une pureté d'écriture
inattendues et surtout un style, un ton résolument personnels.
Le rejet de Gounod ou, plutôt, la rage à le dévaluer,
a fait suite à un immense succès qui ne concernait
qu'une partie de sa production, car sa popularité ne signifiait
pas que son message artistique ait été vraiment
reçu. Il est temps qu'on y revienne, avec d'autres critères
et dans une perspective différente. La musique sacrée
et la mélodie étaient ses domaines d'élection.
Selon Ravel « le véritable instaurateur de la mélodie
en France a été Charles Gounod […] qui a retrouvé
le secret d'une sensualité harmonique perdue depuis les
clavecinistes des XVIIe et XVIIIe siècle ». Et peu
de musiciens, depuis Bach, auront si intimement lié inspiration
musicale et théologie.
Après un portrait de Gounod par ceux qui l'ont connu, la
partie biographique de ce livre, au fil des jours, s'est nourrie
de l'examen critique de l'ensemble des sources disponibles comme
de la correspondance. La présentation des œuvres, qui forme
la partie la plus importante du livre, embrasse toute la production
de Gounod dont le catalogue, (presque) complet, compte désormais
plus de 600 entrées. Sans négliger les partitions
les plus connues, une attention particulière a été
accordée à celles qu'on a plus rarement l'occasion
d'entendre (messes, motets, pièces de circonstances, pages
inédites ou inachevées) mais qui ont leur place,
parfois essentielle, dans sa trajectoire créatrice et dans
l'histoire de son temps.
Gérard
Condé se partage entre la composition lyrique et des recherches
sur le XIXe siècle français.
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Hector
Berlioz, Critique musicale 1823-1863, vol. 6 (1845-1848) |
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Hector
Berlioz, Critique musicale 1823-1863,
vol. 6 (1845-1848). Édition critique préparée
et annotée par Anne Bongrain et Marie-Hélène
Coudroy-Saghaï. Paris,
Buchet-Chastel, 2008, 564 p. 49 €
Pendant
ses pérégrinations tant en France (Lille, Lyon,
Marseille) qu'à l'étranger (Vienne, Pest et Prague
principalement), Berlioz ne cesse d'observer, comparer, et continuer
le combat pour les idées qui lui sont chères :
amélioration de la formation des musiciens, respect pour
les compositeurs, refus de la médiocrité. C'est
ainsi qu'il salue l'initiative de Barthélemy de construire
une vaste salle de concert ; ou qu'il liste toutes les classes
que le Conservatoire devrait ouvrir pour mieux préparer
les futurs instrumentistes, chanteurs et choristes ; qu'il
suit de près les réformes des orchestres militaires,
applaudissant aux inventions de Sax qui révolutionnent
la facture instrumentale des cuivres ; qu'il soutient les
interprètes exceptionnels, comme la jeune Sophie Bohrer,
Léopold de Meyer, ou les incontournables Thalberg et Liszt.
Quelques articles traitant de sujets isolés, comme celui
sur Glinka, ou sur « le droit des pauvres »,
viennent compléter ce tableau musical passionnant d'une
période riche en événements de tous genres.

COMPTE
RENDU
Moins
adopté et compris dans son pays qu'à l'étranger,
Hector Berlioz (1803-1869) doit à sa fonction de critique
musical pour le Journal des débats, fondé
par l'illustre Bertin (portraituré par Ingres), un poste
régulier permanent, en plus de ses revenus produit par
son poste de conservateur à la Bibliothèque du Conservatoire.
La prose est comme toujours vive, acerbe, argumentée, miroir
personnel et orignal, fin et acéré de l'activité
musicale en France et surtout à Paris. Aux comptes rendus
de concerts et d'opéras s'ajoutent les témoignages
de ses voyages, jusqu'à Prague, et en Russie, comme à
Bonn pour inaugurer un monument à la gloire de Beethoven,
son idole (entre autres). Les 4 années concernées
par le présent 6ème volume, sont passionnantes:
le lecteur y découvre la flamme et les attentes souvent
déçues d'un créateur quadra, (la période
couverte concerne un homme au centre de sa vie âgé
entre 42 et 46 ans), résolu, actif, tendu... Il retrouve
tous les aspects d'une âme exigeante, affûtée,
curieuse, facile en jugements sentis, réfléchis,
quoique souvent partiale, subjective donc originale et captivante.
D'autant que le compositeur enrichit par sa connaissance interne
de la musique, la prose déjà précise et nuancée
du prosateur.
Déjà à l'époque précédant
les révolutions européennes, Paris regorge de saisons
et cycles de concerts et d'opéras: Berlioz s'en plaint
car le nombre ne produit pas forcément la qualité.
La période est celle de la création de La Damnation
de Faust (Opéra-Comique, 6-12 décembre 1846)
qui est un sévère échec, de surcroît
catastrophique pour ses finances personnelles; heureusement les
voyages, déjà cités, permettent au créateur
de sentir le degré d'enthousiasme et de compréhension
que son œuvre suscite: les Hongrois l'accueillent en héros,
comme les Saint-Pétersbourgeois. C'est aussi le témoignage
d'un créateur qui se cherche encore une bonne place au
sein de l'Institution, comme ce poste de chef de chant à
l'Opéra... qui traîne et l'amène à
prendre la fonction de chef d'orchestre à Londres au Drury
Lane, jusqu'en avril 1848, contraint de regagner Paris parce que
l'entreprise a fait faillite.

Voilà
bien la figure, édifiante, insatisfaite, mais toujours
passionnée dans sa prose naturellement ciselée et
lyrique, du romantique, "maudit", décalé
dans la société (qui le rejette)... Berlioz écrit
non sans raison, habité par un désir de voyage autour
du monde: "et j'ai un mépris indomptable et toujours
croissant pour ces idées françaises, que les autres
peuples ne connaissent seulement pas...(...) Je n'ai donc rien
de mieux à faire que ce que je fais; je suis un sauvage,
je garde ma liberté, je vais tant que la terre me porte,
tant que les bois ont des daims et des élans, et si je
souffre bien souvent de fatigue, l'insomnie, le froid, la disette,
les injures des visages pâles, au moins, puis-je rêver
à loisir au bord des cataractes et dans le silence des
bois; adorer la grande nature et remercier Dieu de m'avoir laissé
le sentiment de ses beautés (...)"
Les textes de Berlioz sont selon la ligne éditoriale, publiés
dans leur intégralité, avec une orthographe modernisée
et enrichis de nombreuses notes, en liaison avec les événements
de la vie du musicien. Chaque compte rendu est présenté
chronologiquement par mois et par année, de février
1845 à décembre 1848.
Cet ouvrage est le sixième des dix volumes du vaste projet
de publication, en édition critique, de l'intégralité
des articles qu'Hector Berlioz a écrits dans la presse
(dans le Journal des débats comme dans la
Gazette Musicale), entre 1823 et 1863. Passionnant.
Adrien De Vries
classiquenews.com
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Musique
classique. Biographies de Berlioz et Gounod, synthèse ou
dictionnaire des musiques classique ou romantique ; quatre livres
jouent leur partition
Pavés
musicaux

Charles
Gounod, le compositeur français du XIXe auquel Gérard
Condé consacre une biographie.
L'été
2005 nous avait offert le grand œuvre du regretté François
Lesure, l'imposante et fascinante correspondance de Debussy ; cette
année n'est pas moins faste, puisque l'autre grande plume
de la musique française est à l'honneur chez Buchet-Chastel.
Chaque nouveau volume de cette irréprochable édition
critique des articles signés par l'irrépressible Berlioz
pour le Journal des débats ou la Gazette musicale
est un bonheur : la minutie scientifique de l'appareil de
notes ne fait que mieux ressortir l'invraisemblable liberté
de ton, l'étincelante inspiration et l'esprit redoutable
du cher Hector, d'une subjectivité qui offusquerait sûrement
aujourd'hui, mais d'un irrésistible brio.
Face
à cette figure échevelée, le Gounod
de Gérard Condé dresse le portrait de son indispensable
contrepoids, l'autre grande figure du XIXe siècle français,
dont l'influence, plus subtile au point d'en avoir été
longtemps méconnue, ne s'est finalement pas révélée
moindre. Les « Perspectives » liminaires replacent très
simplement et judicieusement la vie et l'œuvre du compositeur dans
leur véritable contexte. De ce fait, l'importance de cette
biographie scrupuleuse et nécessaire, rendant sa véritable
stature au plus naturellement éloquent des musiciens français,
ne saurait être surestimée.
Muppets
Show
On
ne pourra pas non plus faire l'impasse sur la somme signée
Brigitte François-Sappey, La Musique dans l'Allemagne
romantique. On connaît ses biographies de référence
sur le couple Schumann ou Felix Mendelssohn, l'auteur réussit
là une synthèse d'autant plus admirable qu'elle est
à la fois limpide et foisonnante. La profondeur et la hauteur
de vues y sont impressionnantes, et l'érudition d'une richesse
presque intimidante.
L'antidote,
c'est la réédition du Dictionnaire superflu de
la musique classique de Philippe Brévignon et Olivier
Philipponnat au Castor Astral, monument élevé à
la gloire d'un genre dont la trivialité a failli avoir raison
: l'anecdote. On ne trouvera pas ici d'article « Gounod »,
ni « Romantisme », mais « Goudron et plumes »
ou « Rugby » ont droit à leur entrée,
tout comme Jean Jaurès, John McEnroe ou Lady Diana Spencer.
Derrière cette fantaisie qui musarde de « Biscottes
» en « Urgences médicales » et n'hésite
pas à faire une place à l'immense « Pigoletto
» des Muppets dans lequel l'insubmersible Beverly Sills partageait
la vedette avec Miss Piggy, s'affûtent une intelligence subtile
et un authentique sérieux que l'elliptique félicité
du style ne parvient pas à dissimuler entièrement.
Témoins, la bibliographie et l'index des noms de compositeurs
cités. Superflu, assurément : mais dont on ne peut
plus se passer une fois qu'on l'a eu en main, et auquel on reviendra
souvent...
Hector
Berlioz, Critique musicale 1823-1863,
vol. 6 (1845-1848). Buchet-Chastel, 564 p. 49 €
Charles
Gounod,
de Gérard Condé. Fayard, 1 088 p. 45 €
La
Musique dans l'Allemagne romantique,
de Brigitte François-Sappey. Fayard, 960 p. 35 €
Dictionnaire
superflu de la musique classique,
de Philippe Brévignon et Olivier Philipponnat. Le Castor
Astral, 336 p. 20 €
Luc
Bourrousse
SUD
OUEST
28
juin 2009 |
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CONSULTER
LE PROGRAMME :
http://www.festivalberlioz.com/programmation/calendrier
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PROCHAINS
CONCERTS ET MANIFESTATIONS |
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Jeudi
9 juillet
VERSAILLES
Bizet
L'Arlésienne,
suite n°1 : Prélude
Bizet
L'Arlésienne,
suite n°1 : Adagietto
Bizet
L'Arlésienne,
suite n°2 : Farandole
Gluck
Orphée
: « J'ai perdu mon Eurydice »
Gluck
Iphigénie
en Tauride : « Unis dès la plus tendre enfance »
Gounod
Mireille,
ouverture
Grétry
L'Amant jaloux
: « Tandis que tout sommeille »
Grétry
Zémir
et Azor : « Du moment qu'on s'aime »
Cherubini
Les Abencérages
: Récitatif et air « Suspendez à ces murs
» - « J'ai vu disparaître »
Méhul
Le Jeune Henri
: « La Chasse du Jeune Henri », ouverture
Méhul
Joseph en Égypte
: « Vainement Pharaon »
Berlioz
Ouverture du
Corsaire
Berlioz
La Damnation
de Faust : Invocation à la nature
Berlioz
La Damnation
de Faust : Marche hongroise
Berlioz
Hymne des Marseillais
Roberto
Alagna, ténor ; Orchestre de Paris ; dir. Michel
Plasson
Château,
Bassin de Neptune, 21 h
Dimanche
12 juillet
SCEAUX
Liszt,
Grande Symphonie Fantastique.
Partition de piano (Berlioz)
Avec :
Debussy, Images pour piano, livre I ;
Liszt, Années de Pèlerinage. Première
année : Suisse
Roger
Muraro, piano
Orangerie,
17 h 30
Festival
de l'Orangerie de Sceaux
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Vendredi
3, dimanche 5 juillet
STRASBOURG
Béatrice
et Bénédict,
extraits
Avec
des extraits de : Les Contes d'Hoffmann, Orphée
aux enfers, Don Quichotte, Werther, Thaïs,
Roméo et Juliette, Faust, Carmen,
La Jolie Fille de Perth, Les Pêcheurs de perles,
L'Amour masqué, Les Aventures du Roi Pausole,
Les Mamelles de Tirésias, Pelléas et
Mélisande, Lakmé
Susanne
Braunsteffer,
soprano ; Anaïs
Mahikian,
soprano ; Pauline
Sabatier,
mezzo-soprano
; Manuel
Betancourt,
baryton ; Olivier Dejean, baryton-basse ; Xin Wang, ténor
(3 juillet) ; Enrico Casari, ténor (5 juillet) ; Andrey
Zemskov, basse ; Elsa Lambert et Nicola Gaudino, pianistes
chefs de chant stagiaires ;
Orchestre symphonique de Mulhouse ; dir. Emmanuel Joel-Hornak.
Philippe Arlaud, mise en scène, décors, costumes,
éclairages
Opéra,
20 h
« Déclaration
d'amour et rupture à l'Opéra »
Vendredi
17 juillet
CARCASSONNE
Marche
hongroise (La Damnation de Faust)
Avec :
Bizet,
Saint-Saëns, Tchaïkovski, Borodine, Elgar
Orchestre
national du Capitole de Toulouse, dir. Tugan Sokhiev
Théâtre
Jean-Deschamps, 21 h 30
Festival
des 2 Cités
Samedi
18 juillet
ORANGE
Symphonie
fantastique
Avec
: Tchaïkovski, Concerto pour violon
Renaud
Capuçon, violon ; Orchestre
philharmonique de Radio France ; dir. Myung-Whun
Chung
Théâtre
antique, 21 h 45
Chorégies
d'Orange
17-30
août
LA
CÔTE-SAINT-ANDRÉ
Festival
Berlioz
Programme :
http://www.festivalberlioz.com/programmation/calendrier
Jeudi
27 août
ROUEN
Symphonie
fantastique ;
Lélio,
extraits
Les
Siècles, dir. François-Xavier Roth
Abbatiale
Saint-Ouen, 19 h 30
Les
Musicales de Normandie
Vendredi
28 août
LA
CHAISE-DIEU
Rêverie
et Caprice
Avec :
Müller, Intrada ; Mendelssohn, Concerto
n° 2 pour violon et orchestre
Henning
Kraggerud, violon ;
Orchestre national de Lyon ; dir. Ruben Gazarian
Abbatiale
Saint-Robert, 15 h
Festival
de La Chaise-Dieu
Samedi
29 août
CAP
FERRAT
Les
Nuits d'été
Sarah-Jane
Davies, soprano ; Ben Johnson, ténor ; David Kempster,
baryton ; Bryan Evans, piano
; Thaddeus Strassberger, mise en scène ; Madeleine Boyd,
décors
Villa
Ephrussi de Rothschild, 20 h
Les
Azuriales
12
septembre
LAON
Symphonie
fantastique ;
Les Derniers Soupirs de la harpe. Souvenirs ; Fantaisie
dramatique sur La Tempête, drame de Shakespeare (Lélio,
ou le Retour à la vie) ; Chasse royale
et Orage (Les Troyens)
Orchestre
Les Siècles, dir. François-Xavier Roth
Cathédrale,
20 h 30
Festival
de Laon
20
septembre
MONTREUX
Rêveries
et passions (Symphonie fantastique)
Avec :
Verdi, La Forza del destino, ouverture ; Canat de
Chizy, Times (création mondiale)
BBC
Symphony Orchestra, dir. Le lauréat 2009 du Concours de
jeunes chefs de Besançon
Beethoven,
Symphonie n° 6
BBC
Symphony Orchestra, dir. Jirí
Belohlávek
Auditorium
Stravinski, 15
h
Festival
de musique classique Montreux-Vevey Septembre musical
26
septembre
BESANÇON
Harold
en italie
Avec :
Canat de Chizy, Omen ; Beethoven, Symphonie n°
1
Antoine
Tamestit, alto ; Orchestre national de Lyon, dir. Jun
Märkl
Théâtre
musical, 20 h
Festival
international de musique classique de Besançon Franche-Comté
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L'agenda
du musée Hector-Berlioz
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Les
voix ensevelies : les urnes de l'Opéra
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Leipzig retrouve son
monument Mendelssohn |
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Kurt
Masur, ex-chef d'orchestre du Gewandhaus de Leipzig
contemplant
le monument Mendelssohn à Leipzig. 72 ans après
sa destruction
par les Nazis, Leipzig retrouve en effet son monument Mendelssohn.
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« George
Sand et ses compositeurs »
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Lundi
20 juillet - Château de VOLLORE - 18 h et 21 h :
« George
Sand et ses compositeurs »
CHOPIN,
ALKAN et LISZT
Lectures
: Mariecke de BUSSAC
Laurent
MARTIN, piano
Tél. :
04 73 51 55 67
e-mail
: concertsdevollore@orange.fr
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Festival
dédié
à Louise Farrenc
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ÉCHOS
DES CONCERTS ET MANIFESTATIONS |
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Exposition Jongkind
au musée Berlioz |
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Le
musée Berlioz accueillait enfin Jongking !
Enfin,
serait-on tenté de s'exclamer... Car à déambuler
le long des cimaises aujourd'hui proposées au musée
Hector-Berlioz, on ne peut que, savourant son plaisir, compter,
en les appréciant, les bonnes surprises.
La
première réside sans conteste dans le fait qu'un
« musée de personnalité »,
voué tout entier au culte d'Hector Berlioz, le génial
enfant du pays, puisse se transformer aussi aisément, du
moins en apparence, en musée des Beaux-Arts.
Avec
les points de vue de Signac, Zola, Baudelaire...
Et
cela d'autant plus - c'est la deuxième « bonne
surprise » - que le parti pris, suggéré
dans le titre de l'exposition Jongkind, des Pays-Bas au Dauphiné,
se révèle des plus astucieux, pour ne pas dire des
plus habiles.
Car
derrière l'itinéraire géographique surgissent,
comme autant de poupées gigognes, les cheminements artistiques,
c'est-à-dire symboliques et affectifs, de l'artiste.
Ce
qui conduit tout naturellement à la troisième bonne
surprise de cette exposition, constituée par les rapports
d'élection que « le père Jonquille »
entretenait avec les Côtois.
C'est
bien là que se niche la quatrième bonne surprise
de cette manifestation qui
va de l'universel le plus absolu - la place de Johan Barthold
Jongkind dans l'histoire de l'art occidental - à son enracinement
le plus cocasse, le plus inattendu et donc le plus authentique,
c'est-à-dire le plus touchant, dans un terroir.
À
l'heure de la mondialisation triomphante où le local le
dispute sans cesse à l'universel, cette exposition Jongkind,
des Pays-Bas au Dauphiné semble d'ores et déjà
appelée à constituer un cas d'école.
Que
Chantal Spillemaecker et Antoine Troncy, ses deux principaux concepteurs,
se réfugient derrière un poli : « Mais nous
ne sommes pas historiens d'art ! », permet sans doute de
mieux comprendre pourquoi - et peut-être surtout comment...
- cela fonctionne aussi bien.
Car
il y a d'un côté le paysagiste hollandais qui, d'huiles
en marines, jette, à Paris autant qu'en Normandie, les
bases de ce qui deviendra l'impressionnisme, et, non pas de l'autre,
mais un peu plus loin, l'attachant bonhomme de La Côte-Saint-André
qui, délaissant les commandes, abordera à bras-le-corps
« la période la plus féconde de sa vie ».
Et
ça, ce ne sont ni Chantal Spillemaecker ni Antoine Troncy
qui l'affirment.
Simplement
Paul Signac, Émile Zola, Charles Baudelaire entre autres
artistes dont les citations viennent jalonner un itinéraire
côtois, artistique et humain, de quelque cent vingt œuvres.
Philippe
GONNET
Le Dauphiné libéré
22
juin 2009
CONSULTER
LE CATALOGUE DE L'EXPOSITION :
http://issuu.com/libel/docs/jongkind_issuu
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Grande
Messe des morts (Requiem)
à Philadelphie |
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Dutoit's
Majestic Berlioz
Philadelphia
Verizon Hall
18/06/2009 - & June 19, 21
Hector Berlioz: Grande Messe des morts
(Requiem)
Paul Groves (tenor)
Philadelphia Orchestra and the Philadelphia Singers Chorale, Charles
Dutoit (conductor)

Paul Groves
Charles Dutoit has focused his baton on Hector Berlioz in his
first season as Chief Conductor of the Philadelphia Orchestra.
The maestro's survey is culminating in a majestic performance
of the Grande Messe des morts. Dutoit marshals his huge
musical forces – including four brass ensembles placed in Verizon
Hall's first tier – in a reading that catches both the grandeur
and the intimacy of Berlioz's gigantic score. From the Philadelphia
Orchestra and the Philadelphia Singers Chorale, Dutoit summons
thrilling waves of burnished sound in the Requiem's climaxes.
But he also molds the serene passages – and there are many in
this 80-minute score – with an elegant hand.
The chorus plays a major role in any performance of the Grande
Messe des morts. Beautifully prepared by music director David
Hayes, the Philadelphia Singers Chorale rises to all the daunting
challenges. In the “Tuba mirum,” the chorus pours out a mighty
roar, but the 150-voice choir also sings more lyrical portions
like the “Quaerens me” in a stream of limpid, pure tone. The chorus
intones the final “amen” in a halo of delicate sound. In the “Sanctus,”
Paul Groves sings suavely. Soaring through the hall from the rear
of the first tier, his fine-grained tenor floats radiantly in
the high-lying phrases.
Dutoit shapes Berlioz's monumental Requiem like a master sculptor
molding a massive funerary frieze. The cool clarity of his interpretation
catches the solemn beauty of the score. Berlioz's music ranges
from thunderous outbursts to passages of quietly fervent prayer.
Guided by Dutoit, the chorus and orchestra deliver both with commanding
control and extraordinary musical discipline. Even in the clangorous
climaxes, the conductor draws precise playing from his musical
forces spread throughout the auditorium. The brass ensembles pour
out mellow waves of unforced sound in the big outbursts of the
“Dies irae.” Throughout the performance, the Philadelphia Orchestra
plays with intense precision and a beauty of sound at all dynamic
levels. At the end of the opening night performance, the conductor,
soloist, chorus, and orchestra were greeted with standing applause.
They earned the cheers.
Robert Baxter
ConcertoNet
A
rousing Berlioz 'Requiem'
"Fortunately,
the hall is solid . . . it can stand the strain."
So
reads the caption to a Hector Berlioz cartoon showing the composer
conducting an array of hardware appropriate to battle as well
as music, probably inspired by the Requiem that left Verizon Hall
wowed but unrattled in the Thursday finale of the Philadelphia
Orchestra's Kimmel Center season.
Brass
choirs were positioned at four corners of the hall for the famous
musical apocalypse that Berlioz envisioned. Later, tenor Paul
Groves sang from the hall's upper rafters; the effect was celestial.
Cool,
precise Charles Dutoit maintained balance in a performance that
was rough-edged at times, careful at others, but delivered the
punch that Berlioz all but guarantees - and that made maximum
use of Verizon Hall. The acoustical qualities that normally make
audience noise annoyingly intrusive made Berlioz's spatial effects
vivid and enveloping.
That's
one way in which Dutoit went further than some conductors. The
performance history of this Requiem has options: Brass choirs
can be confined to four corners of the stage. And even when positioned
around the auditorium, brass players sometimes retire to their
more usual positions onstage for later exclamations. Dutoit kept
everybody dispersed - with particularly great effect later on
during interplay between onstage flutes and first-tier trombones.
Besides, keeping the brass in the auditorium allowed an impressive
stage setup, with timpani lined up across the rear.
Coordination
problems are inevitable, and exciting when diverse instruments
attempt to mesh over a great expanse. Tenor Groves was having
a brittle-vibrato day in the "Sanctus." But in a voice
positioned in the highest point in the auditorium - and in music
that climbs ever higher in his range - who cared?
Though
choral portions aren't all that challenging, the Philadelphia
Singers Chorale had the necessary heft in a piece for which the
composer fantasized about having hundreds upon hundreds of singers.
The chorus also exhibited the pliability necessary in a work that,
like so much other Berlioz, has a different sound world for each
moment, allowing nearly everybody (vocally and instrumentally)
a turn at dominating the proceedings. Much of the piece seems
compiled from disparate parts.
Contrary
to that, Dutoit was after a Requiem that was all of a piece -
in a performance that was more about the constructive powers of
the composer's imagination (God knows there's a lot of constructing
going on) than the neurotic religiosity that the late Charles
Munch harnessed as a great source of inner musical tension.
Avoiding
possible extremes, for Dutoit, may have also been about the practicality
of making all of the pieces fit: In the "Quaerens me,"
the chorus is unaccompanied but obliged to stay at orchestral
pitch. But his caution kept a bit of a lid on the piece - a problem
if you believe the music has more rhetorical than lyrical impulses
and speaks best when doing so recklessly. It's good to have a
calm eye in a musical hurricane, but better when danger is nearer.
David
Patrick Stearns
The
Philadelphia Inquirer
20
juin 2009
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L'Orchestre
national du Capitole à Moscou
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Sokhiev
et l'Orchestre national du Capitole acclamés à Moscou

Ambassadeur
musical de la ville de Toulouse, l'Orchestre national du Capitole
vient d'effectuer sa première tournée en Russie.
Les musiciens toulousains et leur jeune directeur musical Tugan
Sokhiev étaient les invités du quatrième
Festival des orchestres symphoniques du monde, importante manifestation
soutenue par le ministère de la Culture de la Fédération
de Russie. Les deux concerts à l'affiche se sont déroulés
les 1er et 2 juin dans la salle des colonnes de la Maison des
unions, palais du XVIIIe siècle à la belle façade
verte. Proche du fameux Théâtre Bolchoï, de
la place Rouge et du monumental Kremlin, le bâtiment a conservé
l'essentiel de sa décoration d'origine. La grande salle
et ses rangées de lustres de cristal accueillent aujourd'hui
de grands concerts et des manifestations exceptionnelles. Cadre
luxueux des bals de la noblesse à l'époque impériale,
elle est devenue Maison des syndicats en 1918.
Dans
ce lieu chargé d'histoire, également théâtre
des derniers hommages populaires à Lénine et à
Staline, l'Orchestre national du Capitole a fait entendre une
Symphonie fantastique de Berlioz à couper le
souffle. Attentif à tous les détails instrumentaux
ainsi qu'aux couleurs des différents pupitres (les cordes
graves rugissent dans les derniers épisodes), Tugan Sokhiev
construit ici un paysage sonore fascinant et termine par une Nuit
de sabbat tellurique, parfaitement contrôlée jusqu'à
la dernière note. L'orchestre affiche une virtuosité
sans faiblesse (depuis les coulisses, les cloches sonnent le glas
de façon terrifiante) et arrache un final réellement
« fantastique ». Comme la veille dans la même
salle, à l'issue d'un programme russe bien choisi (avec
de magistrales Danses symphoniques de Rachmaninov),
le public moscovite réserve un accueil enthousiaste à
cet orchestre français dirigé par un jeune chef
d'origine ossète. Chacun des concerts est suivi de plusieurs
bis. Signe de l'importance de l'événement, la chaîne
de télévision russe Cultura filmait la première
soirée. Le programme sera diffusé en différé,
trois heures seulement après la fin du concert.
«
Je travaille la musique russe avec cet orchestre depuis trois
ans. À Moscou, nous avons voulu présenter une formation
symphonique française dans ce répertoire »,
précisera Tugan Sokhiev devant des journalistes russes.
Très entouré, le chef d'orchestre reçoit
les félicitations de Sergueï Takoev, premier ministre
d'Ossétie du Nord, république autonome où
il est né.
Lolita
Silvian, directrice de l'association qui organise le festival,
lui remet également une médaille en or ornée
de diamants pour le remercier du succès des deux concerts.
Tugan Sokhiev a tenu à partager la décoration avec
ses musiciens.
Nicole
Belloubet, première adjointe à la culture de la
ville de Toulouse, accompagnait la tournée de quatre jours.
« Ce voyage est émouvant. On sent que Tugan Sokhiev
ressent une vraie fierté de se trouver dans son pays avec
son orchestre français. Cette tournée est une source
de fierté pour la ville de Toulouse », souligne-t-elle.
Lors de ce séjour, l'élue a rencontré divers
responsables culturels du gouvernement russe et de la ville de
Moscou. Car Toulouse compte bien s'associer en 2010 à l'année
France-Russie.
«
La France à des liens historiques avec ce grand pays. La
mairie espère concrétiser ces relations à
l'occasion de cette année franco-russe. Nous pouvons le
faire à travers la musique, le cinéma, le cirque.
L'Orchestre national du Capitole est le fer de lance de cette
saison. Sa venue à Moscou en avant-première va permettre
de développer les autres projets toulousains », explique
Nicole Belloubet.
Les
Russes ont, eux, déjà réinvité l'Orchestre
national du Capitole en 2010.
Anne-Marie Chouchan
La Dépêche
7 juin 2009
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Duo
extrait des Troyens à Villard-les-Dombes
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Parc
des oiseaux : la Dombes de cuivres et d'eau

Quatre
cents spectateurs le premier soir, quatre cent cinquante samedi,
le directeur du Parc des oiseaux de Villars-les-Dombes, Emmanuel
Visentin, peut être satisfait : sa proposition de concerts
a été parfaitement entendue par le public.
L'affiche
était, il est vrai, somptueuse. Tout d'abord l'Orchestre
d'harmonie de l'armée de l'Air et son chef, le lieutenant-colonel
Keesmacker, qui sont deux références. Ensuite deux
virtuoses invités, Michel Becquet au trombone, et Stéphane
Labeyrie au tuba.
Et
un programme léger, festif, pas loin de la musique de kiosque,
qui a enthousiasmé des spectateurs de tous âges,
mélomanes ou simplement amoureux de la Dombes et des couchers
de soleil flamboyants sur ses étangs.
Concerto
d'Aranjuez,
medley (traduisez pot-pourri) de Gershwin et des musiques
de la saga Star Wars, Valse et Marche
de Chostakovitch… L'orchestre et les deux solistes ont donné
une magnifique couleur à cette nuit harmonique. Avec une
mention spéciale pour Stéphane Labeyrie qui sort
de son énorme et encombrant tuba des sons d'une volupté,
d'un velours incroyables. Par exemple dans un duo très
romantique avec Michel Becquet tiré des Troyens,
d'Hector Berlioz !
«
Nous avons la volonté de valoriser tout l'écosystème
dombiste par la découverte de ce sanctuaire unique qu'est
le parc », expliquait Emmanuel Visentin. Un des éléments
de cet écosystème dombiste, c'est sans aucun doute
aujourd'hui la musique, d'autant que le 21 juillet, va débuter
un nouveau festival Cuivres en Dombes.
P. G.
Le Progrès
2 juin 2009
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Un
mélodiste à redécouvrir
Paris
Temple de l'Étoile
27 mai 2009
Hector Berlioz : La Captive, Version III, À Mademoiselle
Louise Vernet
Pierre de Bréville : Poème dramatique
Jacques de la Presle : Impressions – Chant triste – Pièce
de concert – La Flûte de Jade – Ballade – Il passa… – La Lettre
Armande de Polignac : Le Héron blanc (extrait de «
La Flûte de Jade »)
Pierre Thilloy : Lettre à Roxane
Théodore de Lajarte : Air « Prenez mon cœur il
est à vous » extrait du « Roi de carreau »
Antony Choudens : À une étoile
L'Oiseleur des Longchamps (baryton), Nadine Deleury (violoncelle),
Mary C. Siciliano (piano)

Jacques de la Presle
Disparu le 6 mai 1969, voici tout juste quarante ans, Jacques (de
Sauville) de la Presle méritait bien un hommage, au travers
de six programmes donnés depuis le 14 mai à Rome,
Péronne, Arras et Tours: dernière étape au
Temple de l'Étoile, avec ce « concert anniversaire
» présenté par sa petite-fille, Alix Evesque,
et couronné par un beau succès public, que ne rencontrent
pas, tant s'en faut, toutes les manifestations à entrée
libre. Né en 1888, le compositeur précède de
peu le Groupe des Six, mais n'en adopte pas le tempérament
novateur et iconoclaste, préférant cultiver l'héritage
des grands maîtres. Premier grand prix de Rome en 1921 après
deux tentatives infructueuses (1914, 1920) et une Grande Guerre
où l'exposition aux gaz lui vaut sept mois d'hospitalisation,
il s'est illustré par son activité pédagogique,
enseignant l'harmonie au Conservatoire de Paris (1937-1958), où
il a notamment eu pour élèves Maurice Jarre, Antoine
Duhamel et le prodige canadien André Mathieu.
Voix, violoncelle et piano – la soirée ne pouvait que commencer
avec un autre vainqueur du prix de Rome: malheureusement, La
Captive (1832) de Berlioz permet surtout de prendre la mesure
de conditions acoustiques peu favorables, la forte réverbération
nuisant tant à la compréhension des textes, malgré
les efforts du baryton L'Oiseleur des Longchamps, qu'à la
clarté du son. Malgré son titre, le Poème
dramatique (1925) de Pierre (Onfroy) de Bréville (1861-1949)
n'est pas chanté: une page de près d'un quart d'heure,
flux quasi ininterrompu où le violoncelle sombre et lyrique
est accompagné par les figures houleuses et inquiètes
du piano.
Jacques de la Presle a laissé près d'une centaine
de mélodies, la plupart isolées, le triptyque Impressions
(1920) faisant donc figure d'exception: les vers du poète
Georges Battanchon (1879-1914), mort au front, inspirent une musique
mélancolique, et même noire, s'inscrivant en même
temps dans la grande tradition de la mélodie française,
plus particulièrement de Fauré, qu'évoque aussi,
après l'entracte, un Chant triste (1912) pour violoncelle
et piano. De veine plus franckiste et de caractère plus lumineux,
la Pièce de concert (1932) met à parité
le violoncelle de Nadine Deleury et le piano de Mary Siciliano.
Comme Mahler à la même époque pour son Chant
de la terre, certains compositeurs français ont puisé
parmi les adaptations de poètes chinois. Ainsi, d'Armande
de Polignac (1876-1962), comtesse de Chabannes La Palice, nièce
du prince Edmond, « Le Héron blanc », elliptique
et hypnotique, donne envie d'entendre les sept autres pièces
du cycle dont il est extrait. Ce cycle s'intitule La Flûte
de Jade, comme une mélodie composée en 1922 par
Jacques de la Presle, où se fait jour une influence impressionniste.
Créée elle aussi le 14 mai dernier à la villa
Médicis, la délicate Ballade (1926) est
écrite sur un texte d'un autre pensionnaire romain, le peintre
René-Marie Castaing (1896-1943). En première exécution
mondiale, la brève mélodie Il passa... (1946)
frappe par ses harmonies plus recherchées. Sur un poème
d'Henri Barbusse, Jacques de la Presle confirme dans La Lettre
(1940), d'une finesse toute ravélienne, ses grandes
qualités de mélodiste. Puis avec la Lettre à
Roxane de Pierre Thilloy (né en 1970), composée
à la demande de Nadine Deleury, ce sont quatre minutes qui
ne déparent nullement parmi ces musiques de la première
moitié du siècle passé.
Les trois interprètes sont ensuite à nouveau associés
pour deux raretés. Son arrière-arrière-petite-fille
fournit d'abord quelques éléments biographiques sur
Théodore (Dufaure) de Lajarte (1823-1890), bibliothécaire
de l'Opéra de Paris qui contribua notamment à éditer
les œuvres de Lully, mais aussi auteur de bon nombre d'ouvrages
lyriques. Il exerça son art dans le meilleur esprit du répertoire
léger français, si l'on en juge par un extrait de
son opéra-comique Le Roi de carreau (1883), sur
un livret de Leterrier et Vanloo, qui avaient signé quelques
années plus tôt L'Étoile de Chabrier.
Car il ne fait pas de doute que cet air du comte Agénor de
la Cerisaie « Prenez mon cœur il est à vous »
était l'un de ces « agréables morceaux
» que le New York Times avait trouvé dans
une partition qu'il jugeait par ailleurs « fade »
et « trop sobre pour une opérette ».
Autre rareté: une romance un peu datée d'Antony Choudens
(1849-1902), À une étoile, sur un poème
de Musset qui fut également mis en musique par Reynaldo Hahn.
La soirée se conclut sur deux bis: Dédette
(1913), une miniature familiale de Jacques de la Presle, puis la
Habanera de Carmen (1875), non sans rapport avec ce qui
avait précédé, puisqu'Antony Choudens n'était
autre que le fils de l'éditeur de Bizet.
Simon Corley
ConcertoNet
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Oslo
Filharmonien au Barbican
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Berlioz,
Mendelssohn, Bartók, Ravel :
Anne-Sophie Mutter (violin)
/ Oslo
Filharmonien / Jukka-Pekka
Saraste (conductor). Barbican Hall, London 20.5.09
This concert transpired to be more interesting on paper than it
was oftentimes in performance. Two works from 1844 - Berlioz' Le
Carnaval romain overture and Mendelssohn's E minor violin
concerto - filled the first half, whilst the second half presented
two individual angles on twentieth century ballet with Bartók's
The Wooden Prince suite and Ravel's La Valse.
Saraste was in workmanlike mood as he opened the Berlioz, making
not quite enough of the ebullient beginning, though much else was
clearly accented with some immediacy of attack from the brass, whilst
the orchestra as a whole revelled in the tutti passages
without becoming overindulgent.
Greater issues were evident throughout the Mendelssohn though, with
Anne-Sophie Mutter turning in a high-octane reading that seemed
intent on emphasising muscularity of bowing and forward thrust at
the expense of tonal beauty. Piano touches were in evidence
during the first movement, but not enough of them. The second movement
initially displayed some tenderness on Mutter's part, but overall
her steely tone negated its impact. Still further, in the third
movement phrases were snatched in the over-brisk tempo. There was
virtuosity to be sure, but more for its own sake than any other.
Orchestrally this was a routine performance, decently co-ordinated,
rather than revelatory.
Saraste's own arrangement of Bartók's ballet suite saw around
a quarter of the music cut from the performance, reducing the work
almost to the status of a lengthy tone poem. What Saraste's conducting
did well though was to balance the more brutal elements in the music
with the instances of romance to leave a sense of seething passion
most palpably in the mind, which is as Bartók would have
wanted. After this, one might have expected a fearsome performance
of Ravel's La Valse . What terror there was however was
arguably more in the writing than in the playing, with much of the
waltz remaining simply too well mannered, despite instrumental heft
at times being brought to bear. The final calamitous explosion lacked
little in brutality, but seemed divorced from the events that bring
it into being to be fully effective.
Evan
Dickerson
musicweb-international
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Oslo
Filharmonien au Théâtre des Champs-Élysées
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Paris
Théâtre des Champs-Élysées
19/05/2009 - et 13 (Oslo), 14 (Baden-Baden), 16 (Vienne),
20 (Londres), 26 (Düsseldorf)
Hector Berlioz : Le Carnaval romain
Felix Mendelssohn : Concerto pour violon n° 2
Béla Bartók : Le Prince de bois
Maurice Ravel : La Valse
Anne-Sophie Mutter (violon)
Oslo Filharmonien, Jukka-Pekka Saraste (direction)
Dans le grand carrousel des orchestres étrangers au Théâtre
des Champs-Élysées, la venue du Philharmonique d'Oslo,
qui accomplit actuellement une tournée européenne
de près de deux semaines, apporte une touche indéniablement
originale. La relative rareté des visites de la formation
norvégienne en France, précédemment entendue
en février 2006 au Festival Présences, aurait donc
suffi à justifier l'intérêt de cette soirée,
mais s'y ajoutait la curiosité d'entendre en concert un ensemble
dont la réputation s'est faite, notamment au disque, durant
le long mandat (1979-2002) du Letton Mariss Jansons, avec lequel
il s'est d'ailleurs produit en avril 2000 avenue Montaigne.
Jukka-Pekka Saraste, directeur musical depuis 2006, débute
par le Le Carnaval romain (1844) de Berlioz, qui, davantage
que sa direction assez raide et sérieuse, presque martiale,
fait valoir les qualités collectives de son orchestre. Anne-Sophie
Mutter, dont l'ex-mari, André Previn, fut le prédécesseur
de Saraste à Oslo, a choisi le Second concerto pour violon
(1844) de Mendelssohn, achevé la même année
que l'ouverture de Berlioz. Générosité ou cabotinage?
Chacun se fera son idée, mais l'engagement indéniable
de la violoniste allemande, drapée dans un éclatant
fourreau bleu lagon, se traduit par des dérapages tant techniques
qu'expressifs, comme sa manière très appuyée
de glisser d'une note à l'autre. L'étendue de sa palette
sonore et son très large ambitus de nuances dynamiques demeurent
fascinants, mais elle les exploite à plusieurs reprises de
façon délibérément étrange, tel
ce passage détimbré et à l'intonation contestable,
immédiatement avant la cadence du premier mouvement. À
ses partenaires de suivre tant bien que mal ces humeurs, y compris
les variations de tempo. En bis, elle annonce en anglais un hommage
à son mentor, Herbert von Karajan: l'inévitable Sarabande
de la Deuxième partita de Bach, qu'elle avait déjà
donnée après le Concerto de Beethoven en
janvier 2008 à Pleyel lors d'un concert marquant le centenaire
de sa naissance. Qu'importe, elle le dédie cette fois-ci
au cent-unième anniversaire du chef autrichien, qui se serait
sans doute fort bien accommodé de cet empire du legato, du
vibrato et du rubato.
Après cette première partie traditionnelle, la seconde
renonce au triptyque ouverture-concerto-symphonie pour proposer
deux œuvres d'inspiration chorégraphique. Plutôt que
de recourir aux deux Suites que Bartok a lui-même tirées
de son Prince de bois (1916), les chefs préfèrent
décidément pratiquer eux-mêmes des coupures
dans ce ballet: après Philippe Jordan, quatre jours plus
tôt à Pleyel, qui en avait conservé près
de quarante minutes, Saraste réduit les cinquante-cinq minutes
de la version intégrale à une petite demi-heure, sacrifiant
notamment deux des sept danses. Autant Jordan avait souligné
la dimension straussienne du propos, autant le chef finlandais –
plus carré, plus objectif, plus lisible, impression que conforte
sans doute l'acoustique du Théâtre des Champs-Élysées
– fait ressortir les éléments déjà typiquement
bartokiens du langage.
Le programme se conclut comme il avait commencé, avec un
«tube» de la musique symphonique française: sobre
et contrôlée, La Valse (1920) de Ravel manque
de folie et sans doute même d'élan et de souplesse,
tandis que l'orchestre, sans déployer de séduction
particulière, confirme toutefois une belle solidité.
Comme il se doit, le bis cultive la fibre patriotique: non pas Grieg,
mais une paisible pièce de Geirr Tveitt (1908-1981), «Bienvenue
avec les honneurs», premier des quinze numéros de la
Première suite des Cent airs de Hardanger.
Simon Corley
ConcertoNet
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Les
Nuits d'été par
Barbara Hendricks
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Paris.
Théâtre des Champs-Élysées, le 15 mai
2009. Récital Barbara Hendricks. Mozart, Haydn, Ravel,
Berlioz. Orchestre national d'Île-de-France. Gordan Nikolitch,
direction.

Une grande dame du chant
Le moins qu'on puisse dire, c'est que Barbara Hendricks est une
cantatrice aimée du public français. Elle a toujours
joui dans notre pays d'une profonde affection, tant par sa voix
veloutée et moirée que par ses actions humanitaires
qui faisaient d'elle une diva au grand cœur.
Force est de constater que le temps semble n'avoir pas eu de prise
sur cet instrument à la couleur unique et tellement chaleureuse.
Certes, l'aigu s'est un peu durci, surtout dans la nuance forte,
et le souffle semble plus court que par le passé, mais
le corps de la voix répond toujours présent, avec
la complicité de l'art de la musicienne, toujours souveraine
dans la musicalité.
Après une superbe ouverture d'Idomeneo, emmenée
par un Orchestre d'Île-de-France des grands soirs, superbe
de soyeux et de raffinement, la cantatrice américaine ne
fait qu'une bouchée des airs d'Ilia, vocalement superbement
ciselés, mais comme sans y penser, les transformant, sans
doute involontairement, en échauffement vocal. Un échauffement
vocal de grand luxe, certes, mais manquant d'intériorité
et d'émotions vraies.
L'orchestre, dirigé durant tout le concert uniquement par
le premier violon, prouesse notable, démontre ensuite une
fois de plus sa virtuosité et sa précision, avec
la Symphonie n° 96 de Joseph Haydn, véritable
coup d'éclat musical, solaire et enjouée, formant,
qui plus est, une parfaite transition avec les pièces mozartiennes
précédentes.
Sur le papier, le Septuor de Ravel avait de quoi étonner,
le concert étant essentiellement consacré aux époques
classique et romantique. Pourtant, il n'en est rien. Ce petit
bijou ravélien, nimbé de rêve et d'onirisme,
forme une introduction parfaite aux Nuits d'été,
qui étaient sans conteste le point culminant de cette soirée.
On sait les affinités de Barbara Hendricks avec la musique
française, et tout particulièrement avec l'art difficile,
car raffiné, de la mélodie.
Ces Nuits d'été, la chanteuse les habite
comme peu savent le faire. Son timbre, riche et concentré,
notamment dans les piani, rend parfaitement palpable la magie
qui se dégage de ces miniatures, véritables joyaux,
notamment « Le Spectre de la rose ». « Au
cimetière » la sent moins à l'aise, sans
doute à cause de l'harmonie dissonante et grinçante
dont Berlioz a usé pour traduire l'atmosphère surnaturelle
du texte de Théophile Gautier, « L'Île
inconnue » lui permettant de déployer sa puissance
vocale, passant sans effort l'orchestre.
Au public, visiblement heureux et à la fête, elle
offre deux bis.
Le premier, l'air de la Comtesse extrait des Noces de Figaro
mozartiennes, « Dove sono », un de
ses chevaux de bataille, renoue avec son glorieux passé,
et démontre une fois encore, s'il était besoin,
la santé de sa voix et la solidité de sa technique.
Le souffle est parfaitement maîtrisé, les nuances
délicieusement délicates, la reprise piano tout
simplement splendide, et l'aigu triomphant.
Pour clore cette soirée, elle se lance dans un air de gospel,
« Freedom », a cappella. Dans cet air, elle
retrouve sa langue et ses racines. La justesse vocale est stupéfiante,
la liberté vocale absolue. Sans doute l'absence de l'orchestre
lui permet-elle de moduler sa voix à l'infini avec une
assurance plus grande, libérée qu'elle est de ce
fleuve sonore que représentaient les musiciens. L'assistance
est suspendue à ses lèvres, désireuse de
ne rien perdre de la magie qui opère devant elle. Les dernières
notes disparues dans le noir, l'ovation réservée
à la chanteuse est à l'image de son talent :
immense.
Sylvain Giambello
classiquenews
26
mai 2009
Paris. Théâtre des Champs-Élysées,
15 mai 2009. Wolfang Amadeus Mozart : Idomeneo, ouverture
et airs « Quando avran fine omai... padre, germani »,
« Se il padre perdei ». Joseph Haydn :
Symphonie n° 96 en ré majeur, « Le Miracle ».
Maurice Ravel : Septuor. Hector Berlioz : Les Nuits
d'été. Barbara Hendricks. Orchestre
national d'Île-de-France. Gordan Nikolitch, direction.
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Les Nuits d'été
par Dame Felicity Lott |
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Haydn,
Mozart, and Berlioz:
Antony Pike (clarinet), Dame Felicity Lott (soprano), English
Chamber Orchestra, Sir Colin Davis (conductor). Cadogan Hall,
London, 13.5.2009
Haydn: Symphony no. 94 in G major,
‘Surprise'
Mozart: Clarinet concerto in A major,
KV 622
Berlioz: Les Nuits d'été
This
programme seemed to be organised around composers in whose music
Sir Colin Davis has long excelled, rather than any particular
connections between the works being performed. Sir Colin's association
with the English Chamber Orchestra must extend back for almost
half a century. There could be no doubt from this evening's performances
that the players love working with him. It is rather unusual to
have the ordering symphony – concerto – song-cycle, but there
is nothing wrong with that and it was quite right to save the
radiant Dame Felicity Lott until the last.
Davis's Concertgebouw set of Haydn's London
symphonies remains a failsafe recommendation; I find it
almost impossible to choose between it and Eugen Jochum's recordings
with the London Philharmonic Orchestra. (Karajan and Bernstein
are certainly no also-rans.) It was therefore with great relish
that I looked forward to his performance of the Surprise
Symphony, no. 94. This was a lighter, perhaps also brighter
performance, with a smaller band: the strings throughout the concert
were sized 8.6.4.4.2. The Cadogan Hall is not a large venue, so
what might have sounded a touch undernourished in, say, the Barbican,
did not here. Light and shade were equally apparent in an extremely
well-judged introduction to the first movement. Momentary untidiness
of ensemble at the opening of the exposition was soon a distant
memory; when repeated, there was no such shortcoming. The woodwind
struck me as especially fine, a highlight amongst highlights being
the oboe trills. A strong bass line, despite the smallness of
the section, underpinned rhythm, harmony, and the combination
of the two, whilst Davis attended to the symphonic logic, of which
there could be no doubt. The slow movement variations brought
an equally strong sense of development, if different in kind.
Crisp but never dry strings balanced well with ravishing woodwind.
There were sterner moments, for instance the turn to the minor
mode in the second variation and the ensuing contrapuntal writing,
but one could hear Haydn smiling behind such learning. In the
third variation, the oboe soloist once again impressed greatly,
as did William Bennett's contribution on the flute. Trumpets imparted
a military impression in the next variation, but it was still
fun. To my surprise, Davis took the minuet one-to-a-bar. Still,
it was never hard-driven and this music is harmonically less complex
than late Mozart. Haydn can take such treatment, especially when
taken with a swing such as here. The finale was fast but not too
fast; the violins sparkled as if their notes were fountain water
at Schönbrunn – or, perhaps better, Esterháza. (Yes,
I am well aware that the symphony was written for London.) Harmonic
security was very much the key to the fizz that accompanied the
music; never did it degenerate into a scramble, as too often it
can. Drive and grace were shown to be far from antithetical. Most
important, there was always a smile upon the face of the music
we heard. And how much more natural this sounded than so many,
more consciously ‘moulded', Haydn performances; indeed, I do not
think it could have sounded more natural.
If Davis has long been estimable in Haydn, he has reigned supreme
in Mozart since the death of Karl Böhm. (When I count the
present-day conductors I should positively wish to hear in Mozart,
I find myself unable to go beyond five.) I was not, however, entirely
convinced by the first movement of the clarinet concerto, which
I felt was taken a little too fast. Granted, there were plenty
of opportunities for the music – as well as the soloist – to breathe,
but the mood seemed unduly lacking in that almost Brahmsian autumnal
quality which, for me at least, is one of the hallmarks of so
much late Mozart. (Another would be the bewildering dialectic
between simplicity and complexity, supremely evident in The
Magic Flute.) Antony Pike, himself a member of the
ECO, provided a well shaped solo lone, nicely flexible, and inviting
of tone. The low notes of his basset clarinet sang out beautifully,
although he encountered a few technical problems. I had no qualms
whatsoever concerning the slow movement. It was warm, aria-like
– was that the Countess I heard? The music was nostalgic but never
mawkish, home to true Mozartian ambivalence – how utterly different
he is from Haydn! – especially through the orchestral shadows.
Here the warming yet fragile rays of the sun upon an autumn afternoon
could certainly be felt. Clearly, the musicians loved this music
deeply – and how could they not? The finale exhibited an apt sense
of play but did not go undisturbed by shadows. Its hunting compound
duple rhythm notwithstanding, joy was not nearly so unalloyed
as it would have been with Haydn. Yet, if sometimes we were smiling
through tears, we were still smiling.
The second half was devoted to Berlioz's Les
Nuits d'été. There were occasions here
when I felt the lack of a greater body of strings, but they were
perhaps surprisingly few. For instance, upon the climatic words
of Sur les lagunes, ‘Et comme
je l'aimais!/Je n'aimerai jamais,' the ECO's strings impressively
showed how much strength they really could muster. Their pizzicato
palpitations during the haunting – in more than one sense – Le
Spectre de la rose – were equally fine. There were
once again some splendid woodwind solos, and Sir Colin – unsurprisingly
– put not a foot wrong, every tempo sounding right, every transition
perfectly judged. It was only really in the first song, Villanelle,
that the musicians sounded a touch ill at ease, and this should
certainly not be exaggerated. Dame Felicity also truly came into
her own in its successor, Le Spectre
de la rose, incalculable wealth of meaning subtly
invested in a single word such as ‘virginal', even if the transformation,
such as it was, were only apparent in retrospect; for one could
certainly hear a twinkle in her voice on the final line of each
stanza in Villanelle. The
restlessness of Berlioz's orchestration in Sur
les lagunes was apparent throughout. Lott imparted
a grave beauty to Théophile Gautier's words – and Berlioz's
setting – though never at the expense of style. The very occasional
edge to her voice in Absence
was irrelevant in the face of such artistry, the repetitions of
‘Reviens, reviens' ever the same and yet ever different. It should
be said that, here as elsewhere, her every word was crystal clear.
Au cimetière was
properly unsettling, a true child of the strange phenomenon that
is French Romanticism. Berlioz's weird harmonies were never turned
into a freak show and therefore emerged all the more meaningfully.
And the Romantic expectation that could be conjured from a single
word such as ‘éveillée' (awakened) once again provided
an object lesson in vocal artistry. The final song, L'Île
inconnue, brought the right sense of adventure but
also a hint at fears of what the unknown might bring. I especially
liked the bubbling woodwind in the final stanza, gently mocking
the girl who naïvely wished to be taken to a shore where
love might last forever. This was a fine performance indeed.
Mark
Berry
MusicWeb International
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Symphonie funèbre
et triomphale à Cambrai |
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L'orchestre
d'harmonie vivement applaudi jeudi soir au théâtre
L'orchestre
d'harmonie a été ovationné après
son excellente prestation.
Jeudi
soir, au théâtre, c'est la marche du 1er régiment
d'infanterie qui a raisonné en ouverture d'un grand concert,
donné par l'harmonie municipale de la ville, en ouverture
aussi des festivités du 8 Mai à Cambrai.
C'est
en l'honneur de l'ancien régiment cambrésien,
le 1er RI que le concert de jeudi était donné.
Un concert auquel a assisté un public venu en masse et
qui a donc débuté par la Marche
du 1er RI, de M. Dalenne. C'est aussi une marche
qui a clôturé la première partie : la Marche
lorraine, de L. Ganne. Le public s'est également
régalé avec Cavalerie
légère de F. Suppé, La
Moldau, de Smetana, et L'Invité
de Marc, de J.-P. Vanbeselaere, sans oublier la
Symphonie funèbre et triomphale
d'Hector Berlioz.
Le
public a vivement salué l'excellente prestation de l'orchestre
d'harmonie cambrésien.
La
Voix du Nord
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La Damnation de
Faust à Madrid |
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Densidad
orquestal, suavidad vocal
Madrid,
12/05/2009. Teatro
Real. Hector Berlioz: La Damnation de Faust. Olga Borodina,
Piotr Beczala, Ildar Abdrazakov, José Antonio López.
Orquesta Sinfónica de Madrid. Coro Nacional de España.
Coro de Niños de la Comunidad de Madrid. Dir.: Nicola Luisotti

Tan
bella como difícil, La Damnation de Faust (La
condenación de Fausto) no es una obra que se prodigue en
los teatros de ópera. El compositor Hector Berlioz creó
un híbrido entre el concierto sinfónico-vocal y
una ópera propiamente dicha. La veintena de escenas que
conforman esta obra están cargadas del refinamiento y el
lirismo francés, con momentos exacerbados provenientes
de la vena romántica del francés y la soberbia orquestación
que le caracterizó desde sus primeras composiciones.
Un reto para cualquier orquesta y director, solventados por la
Sinfónica de Madrid y el italiano Nicola Luisotti. La agrupación
madrileña mantuvo alto el listón gracias a un sonido
empastado y brillante, aunque escaso de delicadeza u hondura en
más de un recodo de la partitura. El maestro Luisotti se
decantó por una lectura apasionada, demasiada en algunos
momentos, subrayada por un aparatoso lenguaje corporal con el
cual no siempre logró mantener a raya el volumen sonoro
de la orquesta, dañando el mejor desempeño de los
solistas en pasajes en los que deseaban reducir sus propios decibelios
en aras de comunicar algún sentimiento específico.
El coro de adultos mostró en toda la primera parte esa
tendencia al exceso sonoro, reduciendo el caudal al regreso del
único entreacto ofrecido en esta versión concertante.
El empaste con el coro de niños en la apoteosis final no
estuvo muy conseguido. Quizá al estar fuera del escenario
ocasionó este contratiempo.

El
tenor Piotr Beczala es un lírico al que las notas agudas,
bien emitidas y redondeadas, no le resultan un escollo en estos
momentos de su brillante carrera. Posee anchura considerable en
el centro del registro pero la fortaleza en la zona grave no es
su punto fuerte. Quizá por ello no acabó de trazar
con claridad el empuje romántico de Faust, dejando mejor
coloreada la faceta más juvenil de su personaje.
El bajo Ildar Abdrazakov fue un Méphistophélès
ligero, delicado, aéreo. Pero el joven ruso tiene recursos
que utilizó para conseguir el toque maligno a ciertos pasajes
claves en el desarrollo de su parte, como la invocación
a los diablillos en la escena frente a la casa de Marguerite.
Ésta fue la mezzosoprano Olga Borodina, espectacular voz
por calidad, tamaño y timbre. Todo ya no es seda y terciopelo,
hay metal y asperezas, pero son texturas que complementan un instrumento
superdotado y sabiamente utilizado. Su interpretación de
la célebre romanza 'D'amour l'ardente flamme' y la 'Balada
del rey de Thule' evidenciaron la flexibilidad en expresión
e intención, capaz de dotar a cada una de ellas de un carácter
tan diferentes como pueden ser los de la jovencita soñadora
en la balada a los de la enardecida mujer que canta la romanza.

El
breve cometido asignado por el compositor al personaje de Brander
fue solventado sin problemas por José Antonio López.
El público aplaudió a todos, con mayor fruición
a Borodina y Luisotti.
Federico Figueroa
Mundoclasico
Berlioz,
La Damnation de Faust : (Concert
Version) Soloists, Orquesta Sinfónica
de Madrid. Coro Nacional de España. Conductor:
Nicola Luisotti. Teatro Real de Madrid.
7.05.2009
Cast:
Faust: Piotr Beczala.
Marguerite: Olga Borodina.
Méphistophélès: Ildar Abdrazakov.
Brander:
José Antonio López.
Berlioz's La Damnation de Faust
closed a season themed around operas based on the Faust
myth. It has been little seen in opera houses in Spain with just
the occasional outing in the concert hall.
Hector Berlioz is one of the most important figures in the history
of music, but his operatic efforts fail to reach the heights achieved
by the symphonies and overtures. He was devoted to the literary
classics and his operas are based on the works of his favourite
authors. Les Troyens faithfully
follows the story of Virgil in the Aeneid and Beatrice
and Bénédict is based on Shakespeare's
Much ado about nothing. The present work follows Goethe's
Faust. All three operas have moments of greatness, although
a certain lack of sustained inspiration has resulted in their
being fairly rarely performed nowadays. Many of the pages of La
Damnation de Faust shine with inspiration. These
include the Hungarian March, the Minuet of the Devils, Faust's
invocation to nature and the Aria “D'amour l'ardente flamme”.
These highlights notwithstanding the work lacks sufficient grip
to hold the preferences of the great public.
We should start defining whether this is an opera or an oratorio.
In fact, The Damnation of Faust
was premiered in a concert version and almost half a century
passed before it was performed on stage. Nowadays the work is
offered in both versions. There have been some brilliant examples,
beginning with what La Fura presented in Salzburg, then the very
bright production by Robert Lepage premiered this same season
at the New York Metropolitan and most recently the revival in
Geneva by Oliver Py.
The triumphant success of the present performance is down to Italian
conductor Nicola Luisotti returning to Teatro Real after his success
in Il Trovatore some two
years ago. It is incredible that this is the first time that Luisotti
has conducted the work, so impressive is his command of the score
in all its aspects. This artist breathes music through all his
pores. I confess that I had doubts as to his aptitude outside
the sphere of Italian opera. I have them no more. The results
here are magnificent and simply unsurpassable. This man is a MUSICIAN
(in capital letters) and transmits such energy that one's attention
is held in an unwavering magnetic grip. The sound he drew from
the orchestra of Teatro Real was surprising; indeed miraculous.
That this orchestra was the same one that interpreted Schumann's
Scenes aus Goethes Faust
two weeks ago is astonishing. I had never before heard them on
such good form. They must believe in this conductor to offer their
best and to be open to establishing such a deeply impressive communion.
After such an extraordinary performance it was all the more significant
that the orchestra shouted bravos to Mr Luisotti. San Francisco
is very fortunate to have him as musical director. I can only
hope that he returns to Spain soon. Bravo Maestro Luisotti!
The Teatro Real vocal line-up comprised a trio of big names. The
most important voice was that of Olga Borodina, the most beautiful
one that of Piotr Beczala, whereas the best interpreter was lldar
Abdrazakov.
The Faust protagonist was Polish tenor Piotr Beczala, who was
making his debut in Madrid's Teatro Real. I had many doubts as
to how he would cope with the part. Its greatest challenge is
that Berlioz demands an impossible tessitura during the second
half of the opera. Here is a composer who seems not to know how
to write for the tenor voice, although I rather believe that the
singing technique current in his times was very different to what
is current now. Something very similar happens with Aeneas in
Les Troyens and with the
main protagonist in Benvenuto Cellini.
Beczala here sang the part of Faust wonderfully, with a polished
line and made intelligent use of his very beautiful voice. On
occasion I noted that he took refuge in a slightly miscalculated
falsetto at the most difficult moments.
Russian mezzo-soprano Olga Borodina made an eminent Marguerite,
although her voice and style are not the most appropriate for
this character. She continues to have a very beautiful and wide-ranging
voice, with a remarkable middle register, sumptuous bottom range,
and an upper register that shows evidence of hardening with the
passage of years. Today she is more Delilah than Marguerite. It
seemed to me that her “D'amour l'ardente flamme”, lacked sensuality
and emotion.
Her husband in real life, Ildar Abdrazakov was the production's
Méphistophélès and offered the most complete
performance of the lead trio. He sang wonderfully, with enormous
expressiveness, affection and irony. He seems to be very comfortable
in-part and I find it difficult to think of a better contemporary
interpreter for the role.
Baritone
Jose Antonio Lopez took the part of Brander. This role is not
very important, but any singer who takes this on must face the
important Chanson du rat, where Lopez
proved powerful but not wholly convincing.
There
was a full house but audience reaction was below what could reasonably
have been expected and deserved. There was a warmish reception,
even some cheers, but not at all in keeping with this exceptional
musical performance.
José
M Irurzun
MusicWeb International
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Henri Dutilleux, Le
Temps, l'horloge |
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Henri
Dutilleux : Le feu, la grâce

Paris.
Théâtre des Champs-Élysées.
07-V-2009. Maurice Ravel (1875-1937) : Ma
mère l'Oye ; Henri Dutilleux (né
en 1916) : Le Temps, l'horloge, mélodies pour
soprano et orchestre (Création mondiale de l'œuvre intégrale)
; Hector Berlioz (1803-1869) : Roméo
et Juliette, extraits symphoniques. Renée
Fleming, soprano ; Orchestre national de France,
direction : Seiji Ozawa.
Ce 7 mai 2009, le Théâtre des Champs-Élysées
bruissait de la folle rumeur des grands soirs : Seiji Ozawa et
Renée Fleming (dédicataires de la partition) ont
créé la dernière œuvre en date d'Henri Dutilleux,
Le Temps, l'horloge. Ce cycle de mélodies pour
soprano et orchestre, sur des textes de Jean Tardieu, Robert Desnos
et Charles Baudelaire fut joué partiellement en 2007 au
Japon : commande conjointe de l'Orchestre national de France,
du festival nippon Saito Kinen et de l'Orchestre symphonique de
Boston, l'œuvre avait été donnée sans la
quatrième mélodie (sur « Enivrez-vous
» de Baudelaire), car Henri Dutilleux… n'en avait pas
achevé la composition. Connu pour sa lenteur à écrire
(mais est-ce un défaut ?), le Maître n'avait pas
pu livrer l'ensemble à temps.
Ce cycle assez bref (environ seize minutes) fut un instant étrange
et précieux, intégralement bissé
après la longue et émouvante standing ovation
réservée au compositeur.
Étrange
car une césure évidente apparaît dans l'œuvre,
entre la partie créée au festival Saito Kinen et
la dernière mélodie : précédée
d'un court intermède orchestral (aux réminiscences
mahlériennes) « Enivrez-vous »
est d'une poignante beauté, un air qui résonne comme
un testament joyeux et funèbre à la fois ! Un air
qui sollicite aussi le registre aigu et la virtuosité de
la soprano.
Précieux par la densité orchestrale et l'écriture
cinglante d'Henri Dutilleux. L'instrumentarium est étonnant…
Aux côtés des « composantes »
du grand orchestre traditionnel, on entend de l'accordéon,
du clavecin, du célesta… Pied de nez malicieux d'un « monstre
sacré » de la musique française.
Dans la première interprétation, Renée Fleming
semblait tendue, dans ses postures et dans son chant : qui ne
l'eût été en de pareilles circonstances ?
Après l'incroyable hommage à Monsieur Dutilleux,
qui descendit le parterre pour saluer ses interprètes,
la soprano américaine sembla libérée et nous
livra une seconde version de l'œuvre : soudainement charnelle
et se jetant dans un corps à corps incroyable avec les
mots et la musique.
Pour « accompagner » la création d'Henri
Dutilleux, grand architecte des timbres, il semblait presque évident
d'entendre Ma mère l'Oye de Ravel et des extraits
du Roméo et Juliette de Berlioz. Père
« rythmique » de Dutilleux, Maurice Ravel
a composé, avec Ma mère l'Oye, une partition
d'une grande souplesse rythmique et mélodique, qui s'appuie
sur une orchestration raffinée. La musique de Ravel, magicien
des timbres, de l'espace et du mouvement, est un pré carré
pour le maestro Seiji Ozawa. Celui-ci nous livre, (sans partition
ni baguette), un pur moment de bonheur, fait de transparences
et de fureurs, même si l'Orchestre national de France semble
peiner dans les deux premières pages. Berlioz, immense
mélodiste et orchestrateur, et son Roméo et
Juliette, fermaient ce concert si particulier.
Alain Steghens
ResMusica
Le
Temps l'horloge
de Dutilleux, enfin complet
C'est,
vu d'un peu loin, un programme un rien « bateau »,
presque un programme d'orchestre français en tournée
à l'étranger : Maurice Ravel (1875-1937), Henri
Dutilleux (né en 1916), Hector Berlioz (1803-1869). Les
deux « classiques » encadrant prudemment
le grand contemporain, parvenu à l'âge de 93 ans
avec une inspiration juvénile, comme en témoigne
la création mondiale de la version complète du Temps
l'horloge, en sa présence, jeudi 7 mai, au Théâtre
des Champs-Élysées.
Ce
cycle vocal, écrit sur mesure pour la soprano américaine
Renée Fleming et créé dans une version incomplète
au Festival de Matsumoto, au Japon, était l'événement
de la soirée et l'une des raisons de la foule présente
au Théâtre des Champs-Élysées, même
s'il faut rappeler que Renée Fleming et le chef d'orchestre
Seiji Ozawa, quoi qu'ils chantent et jouent, sont deux coqueluches
du public parisien.
Le
programme, si on l'observe un peu plus finement, a davantage de
sens qu'on pourrait le croire : le ballet complet de Ma mère
l'oye, de Ravel, les extraits symphoniques de Roméo
et Juliette, de Berlioz, et Le Temps l'horloge,
de Dutilleux, posent tous trois le problème de l'esthétique
du continu et du fragmentaire.
FRAGMENT/CONTINUITÉ
Maurice
Ravel avait écrit d'abord une suite de cinq pièces
pour piano à quatre mains (1908-1910) ; en 1912 est représentée
une mouture orchestrée de ces mêmes pièces,
mais liées par des interludes destinés à
faciliter les changements de décor de ce qui est alors
devenu un ballet. Au risque de choquer ceux qui croient en l'absolue
égalité du génie de Ravel, on dira que ces
interludes, à l'exception de celui introduisant « Laideronnette
impératrice des pagodes », sont de la musique
un peu banale. Les cinq « sushis » ravéliens
se nappent et se lient d'une sauce incongrûment riche.
Donner
la version complète de la symphonie dramatique
avec voix et chœur qu'est Roméo et Juliette (1839)
de Berlioz comblerait une soirée. Aussi, en alternative
à la trop rabâchée Symphonie fantastique
(1830), en joue-t-on volontiers les seuls extraits orchestraux,
solution un rien bâtarde.
Pour
ne rien arranger, l'Orchestre national de France, ce jeudi 7 mai,
était à nouveau en petite forme : la formation avait
l'air éteinte, donnait la sensation de manquer de concentration
(beaucoup d'attaques non synchronisées), faisait entendre
des solistes parfois raides ou approximatifs et manquait d'un
vrai son de cordes - car jamais il ne sait être plein et
riche, aérien et suspendu. Et Seiji Ozawa, qu'on a rarement
vu s'appuyer au garde-fou d'un podium entre deux mouvements, n'y
semblait pas au meilleur de ses capacités.
Le
cycle d'Henri Dutilleux illustre lui aussi l'opposition fragment/continuité.
Les mélodies et Lieder, d'essence majoritairement « aphoristique »,
ont, au cours de l'histoire, su atteindre de vastes dimensions
au risque de frôler la « scène dramatique ».
Dans
son précédent cycle vocal, Correspondances (2001-2003),
Henri Dutilleux avait tenté une forme fragmentée,
mais qui respire large. Dans ce nouvel opus (qui dure environ
16 minutes), il emprunte avec plus de liberté le format
« timbre-poste » cher à tant de musiciens,
d'Hugo Wolf (1860-1903) à Witold Lutoslawski (1913-1914),
dans ses délicieux Chantefleurs et Chantefables
(1991), également pour voix et orchestre.
BISSÉ
À LA DEMANDE DU PUBLIC
Mais
la concision, il va sans dire, n'empêche pas la profondeur,
surtout quand elle s'allie à la belle poésie de
Desnos, Tardieu et Baudelaire (Enivrez-vous est la partie
inédite, et la plus « enlevée »,
du cycle). Cependant, Dutilleux a choisi de relier les deux dernières
pièces par un interlude dévolu au pupitre de violoncelles,
comme pour conjurer la proximité avec des « cahiers »
de mélodies françaises du passé (les siennes,
entre autres, qu'il n'aime guère) reliées par des
pauses.
Le
raffinement de la partie orchestrale, la fine prosodie, pas toujours
compréhensible - Renée Fleming, très à
l'aise, a une bonne prononciation du français mais une
diction perfectible -, la souplesse d'écriture dont fait
preuve le compositeur sont admirables. Mais il est permis de penser,
après deux auditions du cycle complet (bissé, à
la demande enthousiaste du public et beaucoup mieux interprété
la seconde fois) que Le Temps l'horloge, pas plus que
Correspondances, n'a la gravité, la densité
et la portée des grands chefs-d'oeuvre symphoniques d'Henri
Dutilleux.
Reste,
ainsi que nous l'écrivions après la création
des trois premiers volets, à Matsumoto, en 2007, que Le
Temps l'horloge est « un chef-d'oeuvre grave
et léger » signé d'un compositeur dont
la vraie nature poétique est peut-être celle qui
se passe de mots.
Renaud
Machart
Le
Monde
9
mai 2009
Ozawa
dirige Dutilleux : un concert historique

Renée Fleming, Seiji Ozawa, Henri Dutilleux
S'agissait-il du concert classique le plus attendu de l'année
parmi l'ensemble de ceux donnés au Théâtre
des Champs-Élysées, voire à Paris ? À
voir les personnes brandir vainement un papier « cherche
une place » à l'extérieur du théâtre
et les spectateurs occuper le moindre strapontin, à croiser
de nombreux visages connus (dont celui de Sir John Eliot Gardiner,
fin connaisseur et interprète avisé de la musique
française, Berlioz en particulier…), à lire les
articles parus dans la presse les jours précédents,
on peut légitimement le penser. Il faut dire que l'affiche,
cumulée avec l'événement que représente
la création mondiale de la dernière œuvre d'Henri
Dutilleux, avait de quoi attirer les mélomanes.
En octobre 2007, Seiji Ozawa avait déjà, en ces
mêmes lieux, dirigé l'Orchestre national dans un
programme Ravel-Dutilleux-Berlioz qui avait culminé dans
une Symphonie fantastique absolument étourdissante.
Cette fois-ci, si les compositeurs sont les mêmes, les pièces
choisies sont évidemment différentes, ayant toutes
trois pour point commun de rendre hommage à la diversité
que peut offrir, sur plus d'un siècle et demi, la musique
française. Ma Mère l'Oye, ballet composé
par Maurice Ravel (1875-1937) d'après plusieurs contes
célèbres (de Perrault, Madame Leprince de Beaumont
et Madame d'Aulnoy), est de bout en bout un hommage à l'enfance.
Cela convient parfaitement à Seiji Ozawa, acclamé
dès son entrée sur scène par un public tout
entier acquis à sa cause. Souriant et pleurant avec l'orchestre,
il dirige (sans baguette et sans partition) cette véritable
histoire musicale avec tact alors que beaucoup la considèrent,
de façon quelque peu dédaigneuse, facile, voire
anecdotique dans l'œuvre de Ravel. D'emblée, l'Orchestre
national de France prouve ce dont il est capable lorsqu'il joue
sous la baguette de chefs qui le poussent dans ses ultimes retranchements
: plénitude et cohésion des cordes, dextérité
et précision des bois (on soulignera notamment la merveilleuse
Nora Cismondi au hautbois solo), Ravel est à la fête
et le public avec.
Pourtant, en dépit du plaisir que l'on a pris à
écouter ce morceau, on sent que l'on a ici affaire à
un simple prélude tant l'événement du concert
résidait incontestablement dans la création mondiale
de la dernière œuvre d'Henri Dutilleux, certainement le
plus grand compositeur français vivant à l'heure
actuelle. Dutilleux (né en 1916) a depuis longtemps écrit
pour la voix et l'orchestre : on mentionnera naturellement ces
deux chefs-d'œuvre que sont The Shadows of Time pour
orchestre et voix d'enfants (1997), pièce commandée
par l'Orchestre symphonique de Boston et Seiji Ozawa, et Correspondances,
pour soprano et orchestre (2003). Les quatre parties de Le
Temps, l'Horloge sont successivement fondées sur
des poèmes de Jean Tardieu (« Le Temps, l'Horloge
», tiré des Formeries et « Le Masque
», issu des Histoires obscures), Robert Desnos
(« Le Dernier Poème » tiré de son recueil
posthume Domaine public) et Charles Baudelaire («
Enivrez-vous » tiré du Spleen de Paris),
Baudelaire qui avait déjà inspiré à
Dutilleux sa pièce pour violoncelle et orchestre, Tout
un monde lointain… (dont chacun des mouvements porte en
exergue un vers tiré des Fleurs du mal). En 2004,
Dutilleux avait reçu deux commandes séparées,
l'une de Renée Fleming, l'autre de Seiji Ozawa mais, sachant
qu'il lui faudrait plusieurs années pour répondre
à ces deux souhaits, celui-ci proposa aux deux dédicataires
de réunir leurs demandes en une œuvre unique pour soprano
et orchestre. Les trois premiers mouvements furent ainsi créés
au Festival Saito Kinen de Matsumoto (au Japon) par les deux dédicataires
(Ozawa dirigeant pour l'occasion le magnifique Saito Kinen Orchestra),
le 6 septembre 2007. Le succès public fut immédiat.
Les spectateurs du Théâtre des Champs-Élysées
étaient donc conscients, en ce jeudi soir, d'assister,
de participer même, à un moment privilégié
comme on en connaît peu.
Précédant de quelques pas le chef nippon, Renée
Fleming, radieuse et altière à la fois, fit son
entrée sous les applaudissements nourris de la salle :
le silence se fit rapidement et la musique put doucement s'épanouir.
Le premier mouvement mêle aux rythmes métronomiques
de l'orchestre (où s'illustrent la splendide clarinette
de Patrick Messina et quelques interventions du clavecin) la voix
toute narrative de Renée Fleming qui, bien que parfois
difficilement compréhensible, déclame avec conviction
les vers ayant donné son titre à l'œuvre. La deuxième
partie est musicalement plus complexe : les accords inquiétants
des cuivres renforcent le caractère mystérieux du
chant (« Jusqu'à cet astre vert, à cette Face…
») qui, quelques vers plus tard, se mue en simple déclamation
(« Je reste du côté du visage… »), énonçant
ainsi une évidence que ne laissait pas entrevoir le début
du poème. La troisième partie est un hommage à
la mémoire de Robert Desnos, Dutilleux faisant référence
à la souffrance supportée à la fin de sa
vie par le poète, dont on sait qu'il est mort du typhus
alors qu'il était interné au camp de concentration
de Terezín (République tchèque), en juin
1945. La référence à la Seconde Guerre mondiale
et aux horreurs nazies est un véritable leitmotiv chez
Dutilleux, lui qui avait déjà rendu hommage à
la mémoire d'Anne Frank dans Shadows of Time,
sans compter deux œuvres plus anciennes, La Chanson de la
déportée pour mezzo-soprano et piano (1945)
et les Deux sonnets de Jean Cassou pour baryton et piano
(1944-1950). Renée Fleming est merveilleuse d'implication,
exprimant avec sincérité la douleur des paroles
issues du poème et de l'espoir perdu qui en résulte
(« Il me reste d'être l'ombre parmi les ombres… »),
la tristesse étant notamment sublimée par les douces
et nostalgiques interventions de l'accordéon (déjà
présent dans Correspondances).
La dernière partie est peut-être la plus belle, encore
qu'il serait nécessaire de l'écouter de nouveau
pour bien s'en imprégner et en tirer tous les enseignements.
Débutant par un magnifique passage orchestral où
brillent les violoncelles et les altos, on s'achemine tout doucement
vers un tourbillon sonore, parfaitement suivi par la voix : à
la souplesse d'Ozawa répond celle de Renée Fleming
qui conclut son intervention par un « De vin, de poésie
ou de vertu, à votre guise » lancé à
l'assistance avec fracas ! Triomphe pour les interprètes
et, naturellement, pour le compositeur que Seiji Ozawa, descendu
dans la salle, vint chercher à sa place et accompagna pour
être ovationné comme il se devait par un Théâtre
ému aux larmes, conscient d'avoir assisté à
un mémorable moment musical ! D'ailleurs, après
quelques discussions en aparté entre le chef et la soliste,
l'œuvre fut bissée intégralement, Renée Fleming
s'avérant encore plus convaincante et plus libérée
que lors de sa première intervention…
La « symphonie dramatique » Roméo et Juliette
fut créée à Paris en novembre 1839
sous la direction de Berlioz lui-même (1803-1869). La partition,
remaniée à plusieurs reprises, notamment après
une représentation viennoise de janvier 1846, fut créée
dans sa version actuelle à Prague, en avril 1846, là
encore sous la direction du compositeur. S'inspirant du célèbre
drame de Shakespeare, Roméo et Juliette est une
œuvre complexe qui, comme parfois chez Berlioz, se fonde sur un
substrat littéraire mais se suffit à elle-même
du point de vue musical. Cette dernière remarque est d'autant
plus facile à formuler que Seiji Ozawa avait choisi de
ne donner que des extraits symphoniques d'une partition qui mériterait,
dans un autre cadre, d'être interprétée intégralement.
L'introduction de l'œuvre débute par les splendides «
Combats. Tumulte. Intervention du Prince » : galvanisé
par un Seiji Ozawa bondissant, dirigeant par cœur une partition
foisonnante, attentif à la moindre inflexion mélodique,
l'Orchestre national de France donne tour à tour à
entendre des cordes absolument remarquables de netteté
et de précision et des cuivres à la fois sobres
et brillants, dans un passage fort solennel confié aux
cors et aux trombones.
Toute autre est l'atmosphère du passage « Roméo
seul. Tristesse. Bruits lointains de concert et bal. Grande fête
chez Capulet » : les bois (hautbois, clarinette, cor anglais)
incarnent avec douceur l'intimité de la scène peinte
par Berlioz, les élans du cœur voire les soupirs d'un Roméo
seul et abandonné de tous avant que les musiciens ne se
jettent à corps perdu dans l'atmosphère de la fête
qui bat son plein chez la famille Capulet. Ce dernier passage
est absolument formidable : étourdissant, éclairé
par les superbes tintements du tambourin, alternant cavalcade
et valse éclatante, l'orchestre semble lui-même emporté
par la musique qu'il produit, dirigé avec maestria par
un Ozawa dont on ne dira jamais assez qu'il est à son aise
dans la musique française ! Si « La Reine Mab, ou
la fée des songes » reprend en partie l'atmosphère
printanière du premier extrait, le passage « Roméo
au tombeau des Capulet » instaure un climat évidemment
plus pesant, nostalgique, incarné par les magnifiques bassons
du National. Les derniers pizzicati permettent au public et, naturellement,
à l'orchestre de laisser éclater ses applaudissements
à l'attention de Seiji Ozawa qui, une fois encore (mais
était-ce une surprise ?), a démontré qu'il
était sans nul doute un chef d'exception.
On attend avec impatience sa venue à la tête de l'Orchestre
philharmonique de Vienne le 22 juin prochain et de l'International
Music Academy Switzerland le 1er juillet, deux concerts également
donnés au Théâtre des Champs-Élysées.
Sébastien
Gauthier
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Mozart
and Berlioz: Imogen
Cooper (piano), Matthew Polwnzani (tenor), Tanglewood Festival
Chorus, PALS Children's Chorus, Boston
Symphony Orchestra, Sir Colin Davis, Symphony Hall, Boston, 2.5.2009
Mozart: Piano Concerto N° 25 in C, K. 503
Berlioz: Te Deum, Opus 22
Sir Colin Davis brought the Boston Symphony season to a majestic
close this weekend past, with the help of a composer on whose
behalf he has labored long and passionately: Louis-Hector Berlioz.
Davis
has a long association with the BSO; his debut here at Symphony
Hall was in February 1967, and he served as the orchestra's principal
guest conductor from 1972 to 1984. In the art of music,
ongoing relationships matter; and in this concert, the beneficial
synergies of familiarity and mutual esteem between conductor,
chorus and orchestra were readily apparent.
In a draft for this review, I came close to complaining about
the program's brevity. But had an overture been added to
the program it would have meant less rehearsal time for (say)
the Mozart, and my pencil struck through the nascent complaint.
There's been some dishwater Mozart out there — the composer gives
(as Jeeves would say) general satisfaction, and no particular
effort is required to produce a pretty result. It scarce
requires saying that at times injustice is executed upon some
marvelous music. Imogen Cooper and Sir Colin together worked up
perhaps the best Mozart to have sounded in the Hall this season.
A fleeting duet lingers in the memory, of flutist Elizabeth Rowe
and Ms Cooper, just a single measure in thirds emerging soon after
a big tutti in the central Andante; a musical
moment occupying less time than it takes to read this paragraph.
Just a word more touching on the selection of this particular
concerto. I was a bit baffled to read in the program notes
that, after the first Boston Symphony performances of the K.503
— which Robbins Landon calls “the grandest, most difficult and
most symphonic” of all Mozart's piano concertos — in March 1883,
the orchestra did not play the piece again for 79 years. A bit
strange it is, to find a major work of Mozart's maturity thus
long neglected here in Boston.
In contrast, the phrase long neglect and the music of
Berlioz go together like Romeo & Juliet. When Berlioz
first conducted his Te Deum for tenor solo, double chorus,
children's chorus & orchestra at the Church of St-Eustache
in April of 1855 (six years after he had finished composing it),
it would prove the only performance during the composer's life.
The first American performance was in Chicago (December 1887)
followed shortly by the first Boston performance, given by the
Handel & Haydn Society, on 29 January 1888. Only as
late as August of 1954 came the BSO's first performance of the
Te Deum, under Charles Munch at Tanglewood; and
if I understand aright, this magnificent work did not resound
in Symphony Hall itself until February of 1973 — under the direction
of Colin Davis.
The 4,800-pipe Aeolian-Skinner organ in Symphony Hall was completely
overhauled in time for the opening concert of the '05-'06 season
(on which occasion it was christened with the Saint-Saëns
‘Organ' Symphony). Berlioz opens his Te Deum with
grand chords alternating between the orchestra and the organ,
and on Saturday this was (to use the term in a strictly musical
sense) a blast. The Tanglewood Festival Chorus, again and reliably,
sang magnificently; they were arrayed as two separate choirs
flanking the white-vested PALS children's chorus, in the center
of the risers, who fulfilled their role with charm and assurance.
Tenor Matthew Polenzani was fine in the Te ergo quæsumus,
but he was perforce upstaged by the TFC at the close of this number,
the ethereal unaccompanied setting of the Fiat super nos misericordia,
essentially a five-part, men's-voice-heavy, passage richly suggestive
of Russian choral music (Berlioz first visited St Petersburg in
1847, the year before he began work on the Te Deum).
Tom Rolfs and assistant played the cornet parts in the Dignare
with sweet warmth. As stirring as it is to be in the
hall, with the stage bristling with all that assembled talent,
there is an additional thrill in watching the percussionists rise
during the Tibi omnes to strike five pair of crash cymbals
in unison; and not only the fortissimo accents,
but a few (comparatively) quiet tzings towards the close
of the number. The grandest stroke of all is the concluding Judex
crederis; in the program notes, Hugh MacDonald points
out that it opens with “an unconventional fugue with each voice
entering a half-step higher than the last.” Tellingly, to
avoid confusing the multitudinous performers in all this chromatic
devilry, Berlioz does without any key signature for that opening
fugue — it opens with a statement in E-flat minor, which would
be a signature of six flats, and the ‘corrective' accidentals
to adjust for the second entrance in E minor (the sopranos
of Chorus I) would be a nightmare.
To repeat gladly what I said at the outset, this concert was a
majestic close to a great season here on Huntington Avenue.
Next January, Colin Davis brings us the US premiere of MacMillan's
St John Passion (a BSO co-commission); this listener
can hardly wait.
Karl Henning
MusicWeb
International
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La Damnation de
Faust à Philadelphie et New York |
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Rattle
conducts a strong 'The Damnation of Faust'
With
all of its boundary-less brilliance, The Damnation of Faust
crowds the concert world in most every way possible: Composer
Hector Berlioz characterizes Goethe's classic deal-with-the-devil
story with steep dramatic challenges for chorus, high-lying vocal
lines for the soloists, brass bands playing offstage, and an angelic
voice stationed in the rafters. And it's not even an opera.
In
other words, it's a job for Sir Simon Rattle, the Philadelphia
Orchestra's favorite guest conductor, who is able to obtain the
necessary rehearsal to pull off this loose-limbed masterwork.
An undercooked Faust leaves its audience stupefied in
all the wrong ways; a good one is the event of the season. Even
with weak links, Wednesday's Kimmel Center performance - thanks
to a fine Faust in Gregory Kunde and marvelous Méphistophélès
in Thomas Quasthoff - was close to optimum. (The only other local
performance is tomorrow, and, like the first, is sold out.) There
are places when Berlioz fails his own piece (the badly paced Part
Three), and there were moments when performers weren't up for
the challenge that day. That was the case with mezzo-soprano Magdalena
Kožená,
who reportedly has been ill in recent weeks and, from the sounds
of her Marguerite - and the looks of her energy level - has a
ways to go.
Liberated
from the linear plots of opera, Berlioz constructed his "dramatic
legend in four parts" by cherry-picking the Goethe story
for whatever was most musically inspiring, juxtaposing episodes
of exterior action (there's a long, fun tavern interlude), interior
monologues mostly for Faust, and seemingly habitual concessions
to the French taste for dance interludes. The positive proof of
this kitchen-sink approach is that Berlioz's treatment of the
popular legend is the most musically distinguished of all.
Treated
to Rattle's typically vital tempos, which fiercely addressed the
dramatic content at every turn, the piece took on greater continuity,
with each episode seeming to leap on the back of what came before.
More significantly, there emerged a clear twin dramatic arc -
Faust believing himself to be reaching new poetic vistas when
he's really on the road to ruin. When in Faust's lotus land, the
orchestra poured on the Philadelphia sound to a degree that surpassed
its own considerable standard but also gave an increasingly malevolent
edge to every manifestation of evil.
In
the title role, Kunde luckily replaced the canceled Giuseppe Sabbatini,
a lyric/spinto tenor able to muscle his way into the music's high
vocal extension. Kunde began as a Rossini specialist used to that
kind of stratosphere, and on a good day works far better, thanks
also to his intelligent language projection. Despite his problems
in the love duet, Wednesday's performance was the best of my many
encounters with him.
The
Philadelphia Singers Chorale hung on Rattle's every gesture; the
group has never been better.
The
French text only slightly modified Quasthoff's fundamentally German
timbre, but his richness of tone is always a joy to hear. Combined
with his strong projection of the language's meaning, his Méphistophélès
was supremely seductive - without overlooking the nasty edge of
later scenes. The heartier bass of Eric Owens, who made a cameo
appearance in the tavern scene, is a more typical Méphistophélès
voice, though with any luck, Quasthoff's visibility will start
a trend more in his vocal direction. After all, this moveable
feast pops up to Carnegie Hall tonight.
David Patrick Stearns
The Philadelphia Inquirer
1/5/2009
The
Road To Hell Is Paved With Great Conducting
After the first five minutes of Sir Simon Rattle's exciting performance
of Berlioz' “dramatic legend”, it became obvious why the Metropolitan's
Opera's staged version was so disappointing. Berlioz used music
for painting, for scenic design, using music not to accentuate
drama but as drama itself. Logic would preclude a composer who
wrote about Faust going to Hungary, just because Berlioz wanted
to write a Hungarian march. But logic is always trumped by his
art. Stage managers and scenic designers may try their best, but
they are almost literally gilding the lily.
In other words, Hector Berlioz knew exactly what he
was doing. His stamping of wild horses dragging Faust to hell
is in all in the orchestra: no shadow puppets of stallions can
do the trick. When Faust sings of nature, the lower strings sweep
up cascades and gorges, the vision of waves crashing on forlorn
sands and thunder in remote forests. Visual artists can only scratch
on the surface.
Which brings us to Sir Simon Rattle and the Philadelphia Orchestra.
The heritage of Leopold Stokowski is still with the Philadelphia,
for their solo instruments gleam with color. Oboist Richard Woodhams
was the impeccable partner in “The King of Thule”, the brass offstage
and on gave mighty military tattoos and demonic fanfares.
Equal credit to the Philadelphia Singers Chorale, velvety soft
or sarcastic and giving out the most fearful Beelzebubbish
imprecations in an apocalyptic finale which embraces hell and
heaven. (Frankly, if I am going to hell, it would be a pleasure
to have this kind of music serenading me as I go to the fiery
depths.)
But it was Sir Simon Rattle who held this together. I have heard
more fervent Damnations, more frenetic playing. But Sir
Simon realizes that this is, above all, a drama by Goethe which
inspired Schumann, Gounod, Busoni and Boito. Thus, his tempos
were never weak (save in one aria by Marguerite), but he held
the reins tightly. We were never propelled into these scenes through
sheer velocity, because Sir Simon must have realized that this
work has some of the loveliest tunes in or out of opera, and he
wanted us to appreciate them for their sensitivity as well as
their dramatic import. That would be obvious in the orchestral
sections, but Faust's own long passages were conducted so we could
hear just how lovely they were.
With one excusable exception, the soloists worked into their parts
well, into the drama, though this wasn't immediately apparent.
Gregory Kunde initially was fighting his way to those topmost
notes. He succeeded, but it was a reach. By the third part, he
was as smooth as possible. Thomas Quastoff isn't a natural French
singer, and didn't quite gain the satanic malevolence needed at
the end. But so beautiful is his effortless baritone voice that
one could easily overlook this. Frankly, though, I would have
preferred Eric Owens, in hiss one tavern scene aria to play the
devil. This is a bass-baritone rich in tone, easy, comical, and
one could imagine him scaring the daylights out of that ending.
I am certain that Magdalena Kožená (Marguerite), would
do a good job as Marguerite, but she was recovering from a cold,
and her long aria, “Le Roi de Thulé” was a series of notes,
sung on pitch. The grace, the line, the feminine mystique was
missing. Nor did the later duet with Faust reveal anything but
dispassionate lady dealing with an eternally passionate situation.
This was the only flaw, though, for Sir Simon Rattle obviously
loves this orchestra as well as the music. And yes, the next ten
days at Carnegie Hall will be celebrated by other great orchestra
and the complete Mahler symphonies. But neither Berlioz nor Sir
Simon Rattle need not stand in any shadows. Their own Damnation
was damned gorgeous.
Harry
Rolnick
ConcertoNet
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Épisode
de la vie d'un artiste
à Buenos Aires
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Una
experiencia distinta
Buenos
Aires, 21/04/2009. Teatro
Coliseo. Pierre-Yves Pruvot (barítono), Robert Getchell
(tenor), Grupo de Canto Coral (dirección del Coro: Néstror
Andrenacci). Orchestre
des Champs-Élysées. Dirección Musical: Philippe
Herreweghe. Obras: Hector Berlioz: Sinfonía fantástica,
op. 14 y Lélio, o el retorno a la vida, op. 14 bis. Creación
escénica de Jean-Philippe Clarac y Olivier Deloeuil, con
Marcial Di Fonzo Bo (actor), y las bailarinas Marie-Julie Debeaulieu,
Lodie Kardouss, Blanche Konrad, Chloé Merigot, Aline Pourbaix
y Gabrielle Weischbuch. Concierto inaugural de la Temporada 2009
del Mozarteum Argentino

Como
inicio de su temporada 2009 el Mozarteum Argentino presentó
a la Orquesta des Champs-Élysées en un doble programa
formado por la Sinfonía Fantástica (o episodio
de la vida de un artista) y Lélio o el retorno a la vida,
que corresponden a los opus 14 y 14 bis de la obra de Héctor
Berlioz.
La apuesta del Mozarteum deparó, al menos, tres novedades:
la ejecución de las obras conjuntamente como lo dispuso
el autor, la disposición orquestal y la utilización
de instrumentos de la época del compositor, y la puesta
en escena de las dos obras ideada por Jean-Philippe Clarac y Olivier
Deloeuil.
Sin dejar de señalar algunos reparos a la teatralización
de la Sinfonía fantástica porque produce
alguna distracción sobre la atención que requiere
la música, ésta acción dramática demuestra
su coherencia al escucharse Lélio -hasta donde
se sabe en estreno para la Argentina- que necesita casi forzosamente
de la actuación. Ya que Lélio es la continuación
de la sinfonía y trata de la lucha del artista consigo
mismo por conquistar su destino y reafirmar el valor y esperanza
en la vida y el arte. Se vuelve a escuchar bastante del material
temático empleado en la Sinfonía que aparece
como una reminiscencia. El enlace entre los números musicales
viene por parte de los monólogos, en los que se relata
los recuerdos e ilusiones del compositor.
Realmente asombra la modernidad de Berlioz en idear algo tan distinto
y fuera de lo común con su conjunción de monólogos,
el tema de la idea fija ya utilizado en la Fantástica,
la balada del pescador de Goethe, para voz con piano, el coro
de sombras y de la felicidad y hasta un solo de tenor con arpa,
para culminar con una fantasía sobre La tempestad
de Shakespeare. Con un lenguaje musical avanzado para la época,
con audacia armónica, soltura musical y profundo lirismo.
Evidentemente la obra es notablemente inferior a la Fantástica
pero se escucha con agrado por su morfología fuera
de lo común.

Momento
de la representación
© 2009 by Mozarteum Argentino
La solución escénica de Jean-Philippe Clarac y Olivier
Deloeuil integró a la sinfonía la presencia de pantallas
de vídeo, donde se veían a diversas mujeres que
eran lentamente maquilladas para que sean todas idénticas,
con las evoluciones, en el escenario, de un actor que personifica
al compositor y bailarinas, que hacen las veces de repetición
de una única mujer. Estas mujeres van apareciendo en cada
movimiento y quedan al fin de los mismos en escena para conjugarse
en el final. La
acción no molestó demasiado pero, quizás,
no aportó mucho. Pero
la acción teatral cobró, definitivamente, coherencia
al interpretarse Lélio. La presencia del actor,
que recita los textos, se enlaza perfectamente con la primera
parte y la vuelta de la mujer amada, también. Quizás
lo menos logrado sean las proyecciones de vídeo durante
Lélio.
Marcial Di Fonzo Bo resultó dúctil en los movimientos
y sólido en la expresión de los textos, mientras
que las bailarinas -a la par de belleza- mostraron ajuste en los
movimientos.
Una escenificación con muchas ideas para la polémica.
Pero lo importante resulta acercarse, de alguna manera, a las
tendencias artísticas actuales en el mundo. Poder presenciarlas
y formar una opinión. Son ideas nuevas y como tales sólo
para las mentes menos conservadoras.

La Orchestre des Champs-Élysées
dirigida por Philippe Herreweghe
© 2009 by Mozarteum Argentino
En lo estrictamente musical, y sin dejar de observar un molesto
zumbido agudo durante toda la primera parte, nos encontramos ante
una muy buena noche.
El maestro belga Philippe Herreweghe condujo a la orquesta con
perfecto estilo y amplio conocimiento.
Una vez que nos acostumbramos a la disposición, a los instrumentos
de época y a la afinación -ya que en nuestra memoria
musical está la versión moderna mucho más
brillante- pudimos disfrutar de una versión de primer orden
de la Sinfonía Fantástica con sutileza,
con lirismo, con fuerza, con una cuerda grave perfecta y con el
resto de las secciones de alto nivel.
Los aspectos positivos se reiteraron en la segunda parte, a pesar
de la menor calidad musical de la obra, que como ya hemos expresado
se escucha con notable interés por su forma distinta y
ser expresión de un manifiesto artístico donde lo
musical y lo intelectual van de la mano.
Fue muy ajustada la intervención del Grupo de Canto Coral,
notable conjunto local que dirige Néstor Andrenacci. Mientras
que las voces de Pierre-Yves Pruvot (barítono) y Robert
Getchell (tenor) sonaron con gran belleza, muy buena proyección,
adecuada intencionalidad y perfecto estilo francés.
En suma: una noche de novedades que depararon una experiencia
distinta, a la que se pueden formular algunos reparos, pero que
produjeron una perdurable impresión estética.
Gustavo
Gabriel Otero
Mundoclasico
28/04/2009
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Concert de midi en Sorbonne |
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Bruno
Pasquier

« Les
concerts de midi » en Sorbonne, celui du 3 avril (Bruno
Pasquier à l'alto et Dominique Plancade au piano) a eu
lieu exceptionnellement à Notre-Dame-du-Liban.
Harold
en Italie,
transcription de Franz Liszt, 3ème mouvement « Sérénade
d'un montagnard des Abruzzes à sa maîtresse »
Avec :
Hummel, Fantaisie sur des thèmes des Noces de
Figaro de Mozart ; Schubert, Schwanengesang
(Liszt), extraits ; Schumann, Märchenbilder
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ORPHÉE
OU LE TRIOMPHE DE « LA » TODOROVITCH
Un
retour intelligent à Ovide
On
ne peut vraiment pas dire que Orphée et Eurydice de Gluck
soit une œuvre très populaire. Il est même assez
rare de la voir à l'affiche des théâtres lyriques.
Ce n'était donc pas sans une certaine crainte que l'on
attendait la production du chorégraphe Ralf Rossa, qui,
dans la foulée nous offre la version révisée
par Hector Berlioz en 1859.
Si
vogue il y a, faut-il y voir la force d'un mythe ou plutôt
l'effet de locomotive d'un air devenu un véritable tube
?
Le
ballet se taille donc la part du lion dans cette approche moderne
proche du musical, du show à l'américaine.
Sans doute pour nous rendre encore plus contemporains les affres
et malheurs du chanteur/poète musicien qui soudain devient
comme un frère jumeau de Werther, lui aussi brisé
par un amour contrarié.
Remontant
habilement à Ovide, Orphée vit l'opéra comme
un cauchemar nauséeux. Pour se retrouver tout seul à
la fin de l'ouvrage. Plus question ici de mythe ou de demi-dieu,
mais plutôt un être humain assez proche de nous. Un
parti que beaucoup ont trouvé discutable mais qui se révèle
ici comme une incontestable réussite théâtrale
et picturale.
Le deuxième acte qui promène le malheureux chantre
de Thrace entre les esprits et les furies est, en ce sens, particulièrement
somptueux. Chapeau bas dès lors à Matthias Hönig
pour ses décors épurés et ses éclairages
fort poétiques.
Grandiose
prise de rôle pour la grande, très grande Marie-Ange
Todorovitch ! Habilement habillée par Wiebke Horn,
en grande tragédienne, la mezzo la plus attachante de sa
génération apporte à Orphée une caractérisation
des plus bouleversante.
Sa
composition très travaillée est exceptionnelle par
son sens du phrasé, ses accents douloureux. De sa voix
chaude, cuivrée, au délicat vibrato, elle nous a
offert un « J'ai perdu mon Eurydice » déchiré
et déchirant.
Eurydice
est un rôle ingrat, pas très bien écrit musicalement
et assez flou du point de vue dramatique. Brigitte Hool compense
tout cela par une émotion très pure pour camper
un personnage tendre et émouvant aux grands legatos gorgés
de sentiments.
Véritable deus ex machina, l'Amour de Sophie Haudebourg,
à la sadique sincérité, renoue, dans son
air du premier acte, avec la grande tradition classique de Lully
et de Rameau dont la page est issue et montra un sens dramatique
intelligent, sobre, tout en nuances.
Dirigé
par Benjamin Pionnier, l'Orchestre philharmonique de Nice quoiqu'assez
analytique est d'une lisibilité totale, bien au point,
au frémissement rare, d'une vérité stylistique
entière.
Les
chœurs pour leur part se montrèrent comme toujours homogènes,
enthousiastes, recueillis dans leur tenue, nuancés dans
leur plénitude.
Pour
une fois, les ballets, nombreux, apportaient une touche pertinente
au drame.
Un
spectacle donc fastueux dans sa simplicité. À voir
et revoir.
Qui
mériterait une captation télévisée
ou autre…
Christian
Colombeau
Le
Podcast Journal
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Exposition
Berlioz à Lens
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L'oeuvre
d'Hector Berlioz racontée par un passionné

Pour
Didier Mery, Hector Berlioz était un musicien original :
« Il révolutionnait la musique en lui donnant
des couleurs différentes. »
Quand
un ami de la famille lui a offert un livre sur Hector Berlioz,
à l'âge de douze ans, Didier Mery a ressenti un
déclic. L'environnement musical a fait le reste pour
vivre sa passion. L'exposition qu'il présente avec son
équipe à la médiathèque de Lens
mérite franchement le détour pour mieux connaître
ce musicien.
Les
douze panneaux relatant la vie de Berlioz, la cinquantaine de
livres, dont une bonne partie issus de la collection personnelle
de Didier Mery, les nombreux enregistrements des œuvres du musicien
français (CD, vinyles, DVD) et les timbres à son
effigie ne se suffisent pas à eux-mêmes.
Si
vous passez le seuil du domaine musique de la médiathèque,
il faut absolument engager la conversation avec son responsable.
Avec son accent estampillé Aix-en-Provence, il vous racontera
tout de Berlioz, qui s'est éteint le 8 mars 1869, voilà
juste cent quarante ans. « Rien ne me prédestinait
à m'intéresser à ce musicien, avoue-t-il.
Je pense que ce petit livre d'ado en a été le
déclencheur. J'ai écouté la musique de
Berlioz et cherché des publications sur lui. J'ai d'ailleurs
une édition originale de 1898 d'À travers
chants. C'est curieux, car il faut démêler
des dates parfois controversées chez ses biographes.
Le plus intéressant est de savoir pourquoi Berlioz a
composé telle œuvre à tel moment. »
Didier
Mery vous dira aussi avoir croisé un féru d'Hector
Berlioz connaissant les dates de sa vie (1803-1869), être
étonné par les partitions de folie pour 500 ou
600 musiciens (« sans ordinateur à l'époque,
bien sûr ! »), avoir découvert
qu'un feuilleton télévisé lui avait été
consacré en 1983 et être ébahi par la vitalité
de ce compositeur, chef d'orchestre, critique musical qui trouvait
le temps de rédiger des centaines de lettres. Et c'est
même lui qui a inventé le mot « festival ».
Le
concepteur de l'exposition résume l'artiste : « Berlioz
était un musicien à vif. Pas étonnant qu'il
ait été si souvent caricaturé ! »
C'est l'un des traits du personnage suggéré dans
cet éclairage bien mis en musique à la médiathèque.
Frédéric Camus
La Voix du Nord
5
mars 2009
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Les
Orages désirés à
Avignon |
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Que
l'ouragan de la jeunesse nous emporte...

Avignon.
Opéra-théâtre. 14-III-09. Gérard
Condé : Les Orages désirés,
opéra romantique en 1 acte et 4 tableaux sur un livret
de Christian Wasselin. Mise en scène :
Sugeeta Fribourg. Décors et costumes :
Isabelle Huchet. Éclairages : Éric
Deforge. Avec : Anne Rodier, Hector
; Anne Le Coutour, Nanci ; Nathalie Espallier,
La mère ; Txelin Victorès-Benavente,
Estelle ; Florian Westphal, Le père ;
Jean Goyetche, Le colonel Marmion ; Jean-Michel
Caune, Corsino. Orchestre lyrique de Région
Avignon-Provence, direction Jean-Luc Tingaud
.
Voilà une œuvre qui, avec
des moyens a minima, vous emporte dans un ouragan intérieur
! A minima pour les décors - une simple estrade -, pour
l'orchestre - 14 musiciens en 12 pupitres -, pour la distribution
- 7 personnages, pour la composition - d'un classicisme absolu
: 4 tableaux représentant chacun une saison dans une année
-, pour l'argument - le jeune Hector aime Estelle en silence et
se réfugie dans la musique pour s'exprimer -, pour la longueur
- une petite heure et demie. Voilà pourtant une création
dont on devrait reparler.
Christian Wasselin, le librettiste,
est un inconditionnel de Berlioz, et cette œuvre, dit-il dans
sa fougue de grand adolescent, « est né d'une
fulgurance ». En 2000, cherchant un projet à
monter pour 2003, centenaire de la naissance du compositeur :
« Bon sang, mais faisons un opéra ! »
Comme s'il suffisait de le vouloir... « Et dans mon
esprit enfiévré, poursuit-il, en quelques secondes
se sont imposés le titre (« Levez-vous vite,
orages désirés », de Chateaubriand),
le sujet (la jeunesse de Berlioz), et le compositeur, Gérard
Condé, que je connais depuis longtemps ».
Il suffisait effectivement de le
vouloir... La version concertante a été créée
à Radio France en 2003, avec Françoise Massé
dans le rôle de Berlioz, et voici la version lyrique créée
il y a quelques jours à Reims, et aujourd'hui à
Avignon. Sur fond d'épopée napoléonienne,
le jeune Hector, âgé de 12-13 ans, est donc amoureux
d'Estelle mais n'ose se déclarer ; il choisit d'exprimer
par la musique ces élans douloureux qui le tenaillent,
et sa sensibilité d'adolescent contient déjà
en germe toutes les passions qui habiteront les compositions du
grand Berlioz. « Devant un amour impossible, douloureux,
confie Christian Wasselin, seule la musique peut sauver l'âme.
D'autres formes d'art le peuvent aussi, mais la musique a un côté
ailé, immatériel, qui peut vous soulever complètement ».
Eh bien oui, la musique, ailée,
immatérielle, a soulevé le public qui avait osé
en prendre le risque. Les 3h45 initialement annoncées en
avaient sans doute dissuadé plus d'un... Mais les spectateurs
présents ont eu vraiment le sentiment de vivre un moment
d'exception. Qui en effet ne se reconnaîtrait dans cet adolescent
pris par « le vague des passions », oscillant
entre jeux enfantins partagés avec sa sœur et gravité
métaphysique, douloureux d'une envie de vivre qui le submerge,
révolté devant la légèreté
de son Étoile, agacé par les préoccupations
futiles de son entourage, déçu de l'inconséquence
de chacun ? Qui ne s'émouvrait de la violence de ses enthousiasmes,
de la détresse de ses interrogations ? Qui ne verrait dans
l'échec politique de Napoléon l'image dédoublée
des « illusions perdues » ?

Le
livret est d'une poésie toute romantique, d'une intensité
légère, d'une délicatesse profonde, fleurissant
de citations comme s'il pleuvait des perles. La musique, originale,
lance néanmoins des clins d'œil à l'œuvre de Berlioz
lui-même, et au répertoire que ce dernier pouvait
connaître dans sa jeunesse ; les duos sont pathétiques,
entre des dialogues à la fois vifs et intenses. Les éclairages,
exquis, accompagnent esthétiquement le propos, entre halo
diaphane de l'apparition d'Estelle en fond de scène, et
relief percutant à l'entrée du colonel Marmion.
Mais réservons enfin des
applaudissements fournis aux artistes sur scène. Si la
voix d'Estelle manque peut-être d'une certaine acidité
juvénile, si la mère n'est pas toujours totalement
intelligible sous la fougue de l'orchestre (merci au prompteur
!), en revanche le père entre certitudes et tendresse,
le professeur Corsino dans un savoureux pastiche du bel canto,
et la jeune Nanci, fraîche et bondissante à souhait
(2e tableau) sont excellents. Quant à la charmante biterroise
Anne Rodier en Berlioz adolescent, elle est tout simplement parfaite.
Sa longue voix chaude de soprano lyrique est aussi belle dans
le dialogue que dans le chant, ses bouderies et ses révoltes,
ses enthousiames soudains et ses étoiles dans les yeux,
sa dégaine « ado 1815 », tout est
totalement crédible. De toute évidence, elle est
Hector.
Surtout, ne changez pas une équipe
qui gagne !
Geneviève Allène-Dewulf
ResMusica
Les
Orages désirés,
opéra de Gérard Condé et Christian Wasselin
Il
est rare que la représentation d'un nouvel ouvrage lyrique
donne à ce point l'impression d'un accomplissement. C'est
pourtant ce que l'on éprouve après la représentation
des Orages désirés à l'Opéra
d'Avignon (dans une co-production avec le Grand-Théâtre
de Reims, où le spectacle a été présenté
en février dernier).
Les Orages désirés avaient été
créés une première fois, mais en version
de concert, à la Maison de Radio France en 2003, année
du bicentenaire de la naissance de Berlioz. Pour célébrer
l'événement, Christian Wasselin, à qui l'on
doit plusieurs ouvrages consacrés au compositeur (Berlioz,
les deux ailes de l'âme, chez Gallimard ; Berlioz
ou le voyage d'Orphée, aux éditions du Rocher)
avait eu l'idée de proposer à Gérard
Condé un livret inspiré des amours de Berlioz adolescent,
au moment où celui-ci, submergé par le sentiment
qu'il éprouve pour la jeune Estelle, de cinq ans son aînée,
comprend que la musique peut seule le sauver de la mélancolie.
Si
Berlioz est né en 1803, René, le roman
de Chateaubriand, date de 1802 ; or, c'est dans ce livre, véritable
manifeste du «vague des passions», que le héros
s'écrie : «Levez-vous vite, orages désirés,
qui devez emporter René dans les espaces d'une autre vie!»
La filiation est on ne peut plus claire, et on se demande même
si «ce livre qui me fait mal aujourd'hui», dont parle
Hector au deuxième tableau de l'opéra, n'est pas
René… À moins qu'il s'agisse d'Hamlet, qui intervient
dans Les Orages désirés, cette fois sous
la forme de marionnettes.
Riche de références, le livret de Christian Wasselin
n'a cependant rien de didactique ou de démonstratif. L'auteur
a le sens de la poésie et se sent trop proche de
son personnage (comme il est l'intime du jeune Schumann dans son
roman Clara), et il s'est trop peint lui-même pour
éviter de nous donner un cours de romantisme appliqué.
Et l'épisode des Cent-Jours (nous sommes en 1815), dont
il fait habilement la toile de fond historique, est là
pour nous rappeler combien l'épopée napoléonienne
a gonflé bien des jeunes cœurs de cette époque.
Le livret, en quatre tableaux comme les quatre saisons, met en
scène la vie de la famille Berlioz, les fantaisies d'un
père acupuncteur (ce qu'était le docteur Louis
Berlioz), la communion puis la maladie de Nanci, la petite sœur
chérie de Berlioz, les leçons de musique données
par un fantasque maître de musique appelé Corsino,
autant de scènes quotidiennes qui tranchent avec la violence
des sentiments d'Hector, tour à tour éperdu d'amour,
épris de solitude, exalté, désespéré,
adolescent dans le sens le plus riche du terme. Tout est évoqué
avec justesse et délicatesse : le propre des pères
n'est-il pas que les enfants leur succèdent ? Les frères
et sœurs n'ont-ils pas des complicités qui échappent
aux parents ?
Les mêmes qualités se retrouvent dans la musique
de Gérard Condé, et l'on reste admiratif, devant
l'harmonie entre un texte qui chante et une musique qui parle…
Que peut-on souhaiter de mieux à l'opéra ?
Gérard Condé a étudié avec Max Deutsch,
disciple de Schoenberg, mais il a peu à peu glissé
d'un néo-sérialisme d'ailleurs toujours ironique
ou lyrique, vers une conception plus personnelle, à
travers notamment ses deux opéras «pour petites et
grandes personnes», comme il le dit lui-même, La
Chouette enrhumée et Salima. Qu'y a-t-il
en effet de plus insolent, à notre époque, que de
composer un opéra à numéros, c'est-à-dire
de croire au pouvoir magique de la mélodie pour varier
les airs et les ensembles. Il ose écrire dans Les Orages
désirés un «air des aiguilles»,
aussi crépitant que les mots prononcés par l'acupuncteur,
et mettre dans la bouche de Nanci une chanson de pirates irrévérencieuse,
et composer une comptine poignante dont le refrain dit «La
ride don daine, la ride don da» avec des frottements harmoniques
toujours singuliers. Au troisième tableau, une ballade
intitulée Le Cheval arabe, composée et
chantée par Hector (Berlioz fut l'auteur à
dix-neuf ans, d'une cantate portant ce titre aujourd'hui perdue),
manière de Roi des Aulnes oriental d'un magnifique
élan. Le tout, sans jamais copier ou pasticher qui que
ce soit (et surtout pas Berlioz!).
La
seule citation que se permet Condé est celle de Tancrède
au moment où le maître de musique évoque
Naples. Gérard Condé se souvient de Monsigny, Dalayrac,
Debussy, Massenet, Poulenc, mais il a depuis longtemps assimilé
toutes ces influences ; il fait là œuvre véritablement
originale, hérissant d'ailleurs sa partition de plus d'une
difficulté technique, tant pour les chanteurs que pour
les instrumentistes.
Pour servir une partition à ce point intempestive, il fallait
en effet des interprètes qui aient la foi, la fraîcheur,
le tempérament de nos deux auteurs. Avec Jean-Luc Tingaud
(disciple de Manuel Rosenthal et par ailleurs fondateur de l'orchestre
OstinatO), l'orchestre de solistes qui exige beaucoup des
musiciens pour atteindre à cette incandescence rythmique,
à cette prodigalité de couleurs qui est la marque
de la splendide écriture orchestrale de Condé.
Le
jeune chef français, dans un bel équilibre sonore
avec les chanteurs, donne beaucoup de feu et de douceur à
la fois à la représentation. De même font
les voix : toutes s'engagent pour donner la vie à ce réalisme
étrange, mêlé d'apparitions (Estelle à
la fin du premier acte), de nostalgie (ah, les chœurs lointains
de paysans au moment où Hector s'abandonne à la
grande nature bienveillante!), zébré d'éclats
passionnés. On citera d'abord Anne Rodier, parfaite d'espièglerie,
d'enthousiasme et de mélancolie en Hector travesti, dans
la grande tradition des Chérubin, des Octavian, et, bien
sûr, des Ascanio de Benvenuto Cellini. On n'oubliera
pas Nathalie Espallier (la mère d'Hector), Txelin Victorès-Bénavente
(Estelle), Jean Goyetche (le colonel Marmion), Anne Le Coutour
(Nanci), ni surtout le chaleureux Jean-Michel Caune (Corsino)
et le souverain Florian Westphal dans le rôle du père
d'Hector.
C'est Sugeeta Fribourg qui signe le spectacle, dans de beaux
décors et costumes d'Isabelle Huchet, et des lumières
très évocatrices d'Éric Deforge. C'est un
spectacle à la fois réel et irréel, qui épouse
l'ouvrage sans jamais l'étouffer, et à l'aide de
quelques accessoires (un fauteuil, des étagères
de bouteilles, des malles), crée une succession d'images
et de climats toujours justes. Chaque personnage est nettement
dessiné, la direction d'acteurs, sans être corsetée,
est toujours tenue, et Sugeeta Fribourg a dû, au fil des
répétitions, se prendre d'affection pour Hector
et sa bande. Le départ d'Hector vers son destin, à
la fin, a quelque chose comme une mort de Don Juan à l'envers
: un héros qui trouverait en son paradis.
Gérard
Condé et Christian Wasselin ont inventé là
quelque chose de vrai. Serge Gaymard, directeur du Grand-Théâtre
de Reims, et Raymond Duffaut, conseiller artistique de l'Opéra
d'Avignon, ont eu la perspicacité de leur faire confiance.
Et le public, étonné, médusé, a clamé
à la fin son bonheur d'avoir assisté au spectacle
des passions, toute censure abolie. Éspérons que
cet ouvrage soit repris sans tarder: il est rare de sortir de
la création d'un opéra en ayant l'esprit à
ce point enchanté par un tel luxe de musique et de sentiments,
en fredonnant les airs qu'on a entendus. Il y a dans
Les Orages désirés une aspiration incoercible
vers le beau qui pulvérise bien des interdits que notre
époque a laissé s'installer au fond de nous-mêmes.
Un opéra qui aime et qui chante en toute liberté,
qui dit mieux?
Anne Rodet
theatredublog
Avignon
Opéra-Théâtre
13/3/2009 - et le 14 mars 2009*
Gérard Condé : Les Orages désirés
Anne Rodier (Hector), Anne le Coutour (Nanci), Nathalie Espallier
(la Mère), Txelin Victorès-Benavente (Estelle),
Florian Westphal (le Père), Jean Goyetche (le colonel Marmion),
Jean-Michel Caune (Corsino)
Orchestre lyrique de région Avignon-Provence, Jean-Luc
Tingaud (direction)
Sugeeta Fribourg (mise en scène)

T. Victorès-Benavente,
J. Goyetche
1815… les Cent-Jours. Le jeune Hector a treize ans : fugueur,
rebelle, poète, il succombe aux enchantements de la nature,
s'abandonne au vague des passions, s'identifie aux héros
de ses lectures... et compose sur sa guitare. De cette adolescence,
Christian Wasselin et Gérard Condé, pour lesquels
Berlioz, le compositeur, l'écrivain ou l'homme, n'a guère
de secrets, ont fait un opéra. Tout le monde est là
: le père, médecin tutélaire et éclairé,
la mère, confite en dévotion, l'oncle Marmion, qui
se précipite sur les traces d'un Empereur idolâtré,
Nanci, la sœur poitrinaire heureusement guérie, Estelle,
l'amour d'enfance. Cela dit, le librettiste a usé de sa
liberté d'inspiration : Hector lit déjà Shakespeare
et voit le monde à travers Hamlet, les Cent-Jours
se prolongent, il apprend la musique avec Corsino, personnage
central des Soirées de l'orchestre. Mais l'essentiel
reste ici que ces Orages désirés donnent
naissance à une vocation, qu'ils se subliment dans la création.
Christian Wasselin s'inscrit dans la tradition du livret d'opéra,
mêlant les vers et la prose, renouant parfois avec la langue
d'une époque, sans la pasticher : il perpétue une
manière, un esprit. À l'unisson, Gérard Condé
revendique la même filiation, en particulier celle de l'opéra
français dont il l'est un des plus subtils connaisseurs
- ses analyses dans L'Avant-Scène Opéra
en témoignent et l'on attend avec impatience son Gounod
chez Fayard. La réussite des Orages désirés,
du coup, tient aussi à la cohérence de leur collaboration.
Voici donc un opéra à numéros, avec airs
et ensembles, comme autrefois, où le chant côtoie
la déclamation, où l'on parle, comme dans l'opéra-comique,
où l'on retrouve, à travers Estelle, ces grandes
vocalises que l'on confiait aux sopranos lyriques légers
- Hector, lui, est un mezzo travesti, comme Ascanio de Benvenuto
Cellini … ou le Compositeur d' Ariane à Naxos.
Gérard Condé, lui non plus, ne pastiche pas. Il
pratique plutôt un certain éclectisme, fondé
sur une heureuse assimilation de plusieurs héritages, non
sans une once de parodie. Bref, Les Orages désirés
ne relève pas d'un « à la manière
de », même si l'on sent une évidente intimité
avec Berlioz - le rythme de la « Chanson de brigands »
de Lélio se perçoit à un moment
- ou avec d'autres - l'hymne à la musique final rappelle
presque naturellement la fin du Prologue d' Ariane à
Naxos. Le compositeur ne s'est autorisé qu'une seule
citation, celle du fameux « Di tanti palpiti » de
Tancrède de Rossini, un musicien dont Berlioz
pouvait admirer certaines pages mais dont il était rien
moins que fanatique. Loin d'une modernité à tout
prix, quitte à déplaire à certains esprits
épris de radicalité, l'écriture ne bannit
pas la tonalité, elle témoigne surtout d'un grand
sens du rythme théâtral et d'un art de la combinaison
des timbres, jusque dans cette version réduite destinée
à une vingtaine de musiciens. Et l'on goûte le bonheur
de certaines inspirations, comme dans la ballade du Cheval
arabe, une réussite conjointe du librettiste et du
compositeur.
Jean-Luc Tingaud a su tirer d'un orchestre plus habitué
au grand répertoire qu'aux audaces de la nouveauté
le meilleur de ce qu'il pouvait donner. Précise et colorée,
la direction confirme que le jeune Français, familier de
l'opéra, a toutes les qualités d'un chef de théâtre,
non moins attentif à la scène qu'à la fosse.
Les chanteurs sont sincères, mais modestes. L'Hector d'Anne
Rodier a la voix courte, ce qu'elle compense par son engagement,
pas très crédible cependant en travesti. Malgré
un aigu peu soudé au médium, Nathalie Espallier
convainc par son timbre, alors que Txelin Victorès-Benavente,
aux aigus acides et à la colorature déficiente,
dépare la partie d'Estelle. Plus à l'aise lorsque
le rôle du colonel Marmion se corse, Jean Goyetche manque
de souplesse lorsqu'il relève du ténor d'opéra-comique.
Il doit donc s'incliner devant les clés de fa,
qu'il s'agisse du Corsino de Jean-Michel Caune, ou, plus encore,
du Père de Florian Westphal, belle voix à suivre.
La mise en scène de Sugeeta Fribourg pâtit d'une
direction d'acteurs minimale, qui fait souvent sombrer la production
dans le premier degré - que n'excuse pas la modestie des
moyens mis en œuvre, les décors et les costumes d'Isabelle
Huchet restant d'une heureuse sobriété. Le spectacle,
finalement, tient surtout aux jeux de lumière réussis
d' Éric Deforge.
L'ensemble est une co-production avec le Grand-Théâtre
de Reims, où l'œuvre a déjà été
donnée en création scénique française
: commande de Radio France, on avait découvert Les
Orages désirés en novembre 2003, au Festival
Présences, dans une version de concert, à l'occasion
du bicentenaire de la naissance du compositeur.
Didier
van Moere
ConcertoNet
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L'Enfance
du Christ
à Toulon |
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Toulon.
Opéra, le 1er mars 2009. Hector Berlioz: L'Enfance
du Christ. Laurent Petitgirard, direction. Frédéric
Andrau, mise en scène et scénographie
Par
Benito Pelegrin
samedi
7 mars 2009
classiquenews.com

L'Enfance
du Christ
Encore
une fois, il faut saluer l'intelligente politique artistique de
l'Opéra de Toulon menée par son directeur Claude-Henri
Bonnet qui, mêlant judicieusement ouvrages du répertoire
et œuvres plus rares, dans une même saison permet d'entendre,
à côté de compositeurs sans risques -ou presque-,
Verdi, Mozart et Bellini, des auteurs plus risqués, tels
Britten (admirable Songe d'une nuit d'été)
Haydn (bientôt L'infedeltá delusa en large
avant-première du Festival d'Aix-en-Provence), fidélisant
un public jusque-là traditionnel et souvent timoré.
On redira aussi l'excellence et l'élégance de ses
programmes, clairs, solidement documentés sur les compositeurs
et les œuvres, qu'on a plaisir ici à compléter simplement
d'apports personnels. On ne pouvait donc que courir entendre cette
rarissime Enfance du Christ (1850-1854) d'un Berlioz
peu fréquent sur nos scènes, sinon en version concert,
mais ici, scénifié.
L'ouvrage
Le seul
franc succès de ce pauvre Berlioz dans son ingrate France,
contraint à chercher la gloire loin de sa patrie. Il est
vrai que, terrible critique des opéras de ses contemporains,
se piquant d'écrire livrets et musique frayant la voie
à Wagner, si sa musique torrentielle parfois est une bel
exemple de romantisme fougueux, il a, quoiqu'on dise, une esthétique
vocale opératique néo-classique, imprégnée
de Gluck (dont il donnera une version de l' Orphée
et Eurydice pour la grand Pauline Viardot García)
et de son maître (critiqué mais imité), Cherubini.
Sa langue est aussi toute tournée vers le classicisme,
raide, contorsionnée d'inversions maladroites, affligée
de tournures figées : admirateur du baroque Shakespeare
et du romantique Goethe, il est cependant plus près, dans
sa langue, de la solennité marmoréenne de Virgile,
qu'il traduit plus ou moins adroitement pour ses Troyens.
Il n'est pas un poète comme Wagner, et encore moins un
dramaturge. D'où, hélas, la difficulté scénique
de ses opéras, statiques, narratifs, alors que le théâtre
est action.
Réalisation
et interprétation

Cette
Enfance du Christ , certes, « petite sainteté
» comme la qualifiait Berlioz, se veut oratorio et tenter
de la mettre en scène est une gageure qu'on peut pardonner
à Frédéric Andrau de n'avoir pas relevée
de façon convaincante : à l'impossible, nul n'est
tenu. Sa scénographie, de grands degrés blancs derrière
le filtre d'un voile, étagera joliment, mais trop statiquement,
les chœurs, certes, un peu tenus à l'immobilité
par la longueur et complexité de leur partie, souvent des
fugues délicates (excellent travail de Catherine Alligon).
Les stricts costumes blancs indiens (Luc Londiveau), pantalons
et vareuses, sous les lumières claires, froides (Ivan Mathis)
que ne rattrape pas une tache de sang pour figurer bien abstraitement
le Massacre des Innocents, cette rigidité générale,
confinent à la paralysie avec la scène d'adoration
de Joseph (Thomas Dolié touchant de jeunesse) et Marie
(belle et lumineuse Blandine Staskiewicz), longuement agenouillés
silencieusement sur les marches, attitude saint-sulpicienne sucrée
mais sacrément salée pour des chanteurs ! Cela donne
à l'ensemble une atmosphère glaciale, marquée
d'entrée par le récitant (admirable ténor
Avi Klemberg), en costume blanc, figé gauchement à
l'avant-scène, jamais mêlé à la maigre
action. L'épisode du Père de famille (frémissant
de bonté Jean-Marie Frémeau) est plus encombrée
qu'animée par la musique de scène d'un trio issu
de l'orchestre. Il y a donc un hiatus scénique avec l'ardeur,
la flamme géniale de cette musique, aux archaïsmes
novateurs, d'une beauté à couper le souffle, exaltée
par la baguette magistrale et chaleureuse de Laurent Petitgirard.
Il n'y a que la scène d'Hérode, sur fond noir comme
ses pensées, qui a l'un des plus beaux airs de basse de
tout le répertoire, avec un superbe Paul Gay plein de fiévreuse
présence, qui soit dramatique, les longues et belles plages
musicales puis les récits excessifs coupant vite l'aile
à toute velléité de dramaturgie théâtrale.
Toulon. Opéra , le 1er mars 2009. Hector
Berlioz: L'Enfance du Christ. Direction musicale
: Laurent Petitgirard ; Mise en scène et scénographie
: Frédéric Andrau ; Lumières et vidéo
: Ivan Mathis ; Costumes et collaboration artistique : Luc Londiveau.
Récitant et Centurion : Avi Klemberg ; Sainte Marie : Blandine
Staskiewicz ; Saint Joseph et Polydorus : Thomas Dolié
; Hérode : Paul Gay ; Père de famille : Jean-Marie
Frémeau.
Laurent
Petitgirard transporte Berlioz…

Toulon.
Opéra. 27-II-2009. Hector Berlioz, L'Enfance
du Christ, Trilogie sacrée en trois parties. Mise
en scène : Frédéric Andrau.
Éclairages et vidéo : Ivan Mathis.
Costumes, Ludovic Londiveau. Avec : Avi
Klemberg, Récitant et Centurion ; Blandine
Staskiewicz, Sainte Marie ; Thomas Dolié,
Saint Joseph et Polydorus ; Paul Gay, Hérode
; Jean-Marie Frémeau, Père de
famille. Chœur et Orchestre de l'Opéra de Toulon
(chef de chœur : Catherine Alligon ).
Direction : Laurent Petitgirard.
S'il est une œuvre insolite, presque
incongrue dans l'œuvre de Berlioz c'est bien L'Enfance du
Christ. Le sujet est déjà surprenant pour cet
athée revendiqué et affirmé. Du reste il
semble comme s'excuser de le traiter, en masquant sa paternité
derrière un prétendu manuscrit du XVIIe siècle
retrouvé, mais aussi en le présentant comme une
belle histoire pour ses nièces. De fait même extrait
du contexte berliozien, cette Enfance du Christ dénote
dans le concert des musiques sacrées.
Bien que présenté
comme une « trilogie sacrée », cet
opéra oratorio – on sait combien le style fait, lui aussi,
débat ! – s'apparente plus au récit mythique ou
mythologique, à l'épopée d'un Chrétien
de Troyes qu'à un récit sacré. Elle n'a de
sacré que le thème et la reprise des modes anciens
(plain-chant ou mode phrygien) renforce au contraire la fable
historique que le récitatif du conteur rend d'autant plus
évidente. Si Bach s'inspire profondément des Écritures
pour son oratorio de Noël, Berlioz, écrit lui-même
les textes de son Enfance du Christ. Ce n'est pas une
médiation exégétique, comme ce que fera Beethoven
dans l'incarnatus est de la Messe en ut. Berlioz
raconte aux chrétiens l'histoire sainte, comme une belle
histoire qui lui est aussi étrangère qu'un beau
roman. C'est une fresque comme le sera Les Troyens. Mais
une fresque d'un autre style, bien différent du reste de
son œuvre. Lui-même s'en explique et renvoie au sujet, justifiant
de soi un traitement d'une douceur et d'une naïveté
qui, de fait, n'est pas un trait habituel de la musique du Dauphinois.
Du succès de cette pièce Berlioz ressentira une
certaine humiliation pour ses œuvres antérieures, et une
pointe de mépris perce dans ses reproches au public parisien.
Ces considérations sont en
fin de compte autant de questions sur l'interprétation
tant musicale que scénique de L'Enfance du Christ.
À la question oratorio ou opéra, Frédéric
Andrau n'a pas vraiment apporté de réponse très
convaincante. Une simple succession de tableaux très statiques
et sans grande originalité ni relief, voire incongrue dans
la scène angoissée d'Hérode, a contribué
à rendre considérablement ennuyeuse la première
partie. Heureusement, la densité chorale des deux dernières
parties permit de remplir une scène, toujours aussi statique.
Sur les costumes blancs très simples, les éclairages
pouvaient, en revanche créer et modifier à souhait
les ambiances que l'orchestre servait admirablement. Il faut en
effet souligner la très bonne interprétation musicale
menée avec rigueur et précision par Laurent Petitgirard.
Très vite, les musiciens, pris en main par le chef de l'Orchestre
Colonne, se sont révélés très différents.
Si l'on excepte les flûtes souvent en dehors et dont les
entrées étaient parfois précipitées,
l'orchestre a tenu de bout en bout un véritable équilibre
où précision et finesse n'ont pas fait défaut
un instant. Ostinati, enchaînement, pizzicati, nuances étaient
amenées et gérées parfaitement bien. La chaleur
des contrebasses venant encore mieux mettre en valeur la « douceur »
que Berlioz souhaitait donner à sa pièce. Dans la
soirée, trois moments furent particulièrement réussis
et appréciés. Le chœur des anges et son tapis de
violons furent admirablement portés par un orgue discret
très uni aux voix, tandis que du chœur final jaillît
une profonde émotion, soutenue par une gestion des nuances
et un enlacement des discours musicaux remarquables.
Troisième moment très
apprécié, le célèbre et tout aussi
surprenant trio pour flûtes et harpe, même si parfois
la seconde flûte peinait à suivre la ligne mélodique
de la première. Mais nous ne serions pas complet si nous
ne parlions pas de la beauté des voix, choisies avec à
propos. Celles de Marie et Joseph, s'épousaient à
merveille, renforçant par là l'unité et la
quasi transcendance du couple saint. Enfin, si Paul Gay était
magnifique, Avi Klemberg a su donner au récitant une présence
à la fois consistante et discrète.
Cyril Brun
ResMusica
2 mars 2009
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Épisode
de la vie d'un artiste
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| Retour
à la vie et au sirop contre la toux

Paris,
Théâtre des Champs-Élysées.
26-II-2009. Hector Berlioz (1803-1869) : Symphonie
fantastique ; Lélio. Gérard
Depardieu, récitant ; Marc Laho ,
ténor ; Ludovic Tézier, baryton ;
Chœur de Radio France (chef de chœur : Mathias
Brauer), Orchestre national de France,
direction : Riccardo Muti.
Mois
de février fort berliozien sur ResMusica : après
le Te Deum, après Béatrice et Bénédict,
voici le « tube » de son compositeur, la Symphonie
fantastique, et son hétéroclite suite, Lélio,
sous-titrée « Le retour à la vie ».
Après la tranquillité de Colin Davis, place à
la fougue de Riccardo Muti.
Sous sa direction, la Symphonie fantastique, souvent présentée
comme une œuvre venue de nulle part, affirme ses origines dans le
bel canto romantique italien. Car tout ici rappelle Vincenzo Bellini,
des mélodies amples et ornées, un accompagnement ténu
et toujours présent, et surtout une construction dramatique
digne d'une œuvre lyrique. La valse de Un bal est prise
à un tempo échevelé, plus proche de l'esprit
viennois que d'autre chose. Dans cette lecture enflammée,
le National rugit, bondit, sans toutefois tomber dans un excès
figuraliste si tentant – surtout dans le mouvement final. Le son
est ample, généreux, jamais tonitruant.
La salle était essentiellement comble en raison du très
bankable Gérard Depardieu en récitant de
Lélio. Le duo acteur-chef fonctionne à merveille.
Depardieu est toutefois éloigné de l'image romantique
désespérée de ce Berlioz se mettant en scène.
Point d'être délicat et dépressif, tentant de
relever la tête malgré ses tourments. Depardieu fait
… du Depardieu ! Le jeu est lunatique, passe d'un calme résigné
à des explosions de colère, ce Berlioz-là relève
plus de la psychanalyse freudienne que du romantisme. Pourquoi pas
? Le propos n'en est pas pour autant déformé. Dommage
que l'acteur ait plus souvent son regard sur le texte que vers les
spectateurs.
Côté musique – l'orchestre est devenu « invisible »
comme le souhaitait Berlioz, caché derrière un rideau
de tulle et plongé dans la pénombre – l'excellence
continue. Le National et le Chœur de Radio France sont galvanisés
par Riccardo Muti, et on ne peut que regretter la trop courte intervention
de Ludovic Tézier. En revanche Marc Laho déçoit
dans ses deux airs, la voix est hétérogène,
la justesse approximative.
Le concert a été diffusé en direct sur France
Musique. Mais cette captation mérite-t-elle une mise en vente
? Il faudra alors d'excellents ingénieurs du son pour éliminer
les toux diverses et éructations variées d'un public
qui en a été ce soir fort peu avare. Lélio
se termine sur des bribes pianissimi aux premiers
violons du thème de la « bien aimée »
qui ouvre la Fantastique. À
chaque silence, le récitant lance un «
encore... » de plus en plus sourd… le tout
sur un accompagnement continu de raclements de gorges. Cette fin
éthérée ne peu que transporter le spectateur.
Ce soir, tout a été fait pour garder les pieds sur
terre et s'exaspérer de tant de muflerie. Si souvent l'annonce
d'éteindre son téléphone portable est faite
en début de concert, des panneaux lumineux avec la mention
« merci de ne pas tousser » feraient bien
d'être installés.
Maxime
Kaprielian
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Pudeur
démesurée

Londres,
Barbican centre. 22-II-2009. Wolfgang Amadeus Mozart
(1756-1791) : Concerto pour piano et orchestre n° 18 en
si bémol majeur K 456. Hector
Berlioz
(1803-1869) : Te Deum. Richard Goode,
piano ; Colin Lee, ténor ; John
Alley, orgue ; The Trebles Choir of Eltham College,
London Symphony Chorus (chef de chœur : Joseph
Cullen), direction : Sir Colin Davis.
Curieux
mariage que ce couplage de concert, entre le très galant
Concerto pour piano n° 18 de Mozart et l'imposant
Te Deum de Berlioz. Malgré toutes les qualités
du LSO – un pupitre de cordes remarquablement homogène
– du pianiste et du chef, ce Mozart là reste désespérément
lisse, sans drame, sans feu intérieur. Le son est magnifique,
le jeu de Richard Goode toujours très égal, très
lyrique, très chantant, mais les tempi de Sir
Colin Davis restent trop lents et l'ensemble est dépourvu
de nervosité. Un Mozart tel qu'on le faisait il y a 40
ans, propre et simple.
Ce que nos oreilles latines pourraient
prendre trop rapidement pour du flegme britannique convient à
merveille au Te Deum de Berlioz. Aucune pulsation n'est
précipitée, tout est savamment dosé, pesé,
maîtrisé. Le premier accord de cuivres donne l'esprit
: du grandiose, de l'imposant, du fastueux. Pas de cavalerie,
pas de maniérisme pompier de mauvais goût, nous sommes
loin de tout cela, loin de ces poncifs ridicules que les « méconnaisseurs »
de Berlioz aiment à ressasser à propos de ce compositeur.
Ce soir ce fut une imposante cathédrale chorale qui a résonné
sous les lambris du Barbican Centre.
Pour cela il faut des forces musicales
hors pairs. Que dire de plus de Colin Davis dans ce répertoire
? Rien. Sa discographie parle pour lui, ainsi que ses récents
concerts en France, où il est venu donner une véritable
leçon d'interprétation sur ce compositeur que nous
persistons dans l'Hexagone à mal considérer
(Béatrice et Bénédict, Grande
Messe des morts, Roméo et Juliette, Symphonie
fantastique). Colin Lee possède la voix idéale
pour l'œuvre, facile dans l'aigu, puissante quoiqu'il advienne,
sans tomber dans un dramatisme vériste ou wagnérien.
Le London Symphony Orchestra est somptueux de sonorités,
du tutta forza sans saturation jusqu'aux pianissimi
les plus impalpables. Les chœurs ne ménagent pas
leurs peines, cela chante à pleine voix sans un instant
de fatigue, avec un salut particulier au chœur de garçons
d'Eltham College, des trebles dont seuls les anglais
ont le secret. Seul regret, le son hideux de l'orgue (électronique)
installé pour l'occasion au premier balcon du Barbican.
LSO Live, le label discographique
de l'orchestre, pourra permettre prochainement à tout un
chacun de revivre dans son salon ce Te Deum exceptionnel.
L'orchestre en lui-même vient souvent en France… espérons
que ce concert fasse partie des programmes futurs de tournées,
rester « scotché » sur son siège
lors des éclats des quatre cymbales est une expérience
à vivre.
Maxime
Kaprielian
ResMusica
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« Altre
Stelle » :
histoires tragiques d'opéras, à Dijon
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Altre
Stelle
Histoires tragiques d'opéras

Dijon,
Auditorium. 18-II-2009. Jean-Philippe Rameau
(1683-1764) : extrait d'Hippolyte et Aricie ; Christophe
Willibald Gluck (1714-1787) : extraits d'Armide
et d'Orphée et Eurydice ; Luigi
Boccherini (1760-1842) : extraits de Médée
; Étienne Nicolas Méhul
(1763-1817) : Andante de la Symphonie n° 2 en
ré majeur ; Hector Berlioz
(1803-1869) : extraits des Troyens et La Mort d'Ophélie.
Mise en scène : Juliette Deschamps ;
Décor : Nelson Wilmotte ; responsable
des ateliers de construction des décors : Claude
Stephan ; Éclairages : Joël Hourbeigt
; Costumes : Macha Makeïeff.
Avec : Anna Caterina Antonacci,
soprano. Les Siècles, direction musicale
: François-Xavier Roth.
Quand Juliette Deschamps retrouve
Anna Caterina Antonacci après leur première collaboration
en 2007 autour de Monteverdi, c'est assurément pour le
plaisir des spectateurs ! Et après la première mondiale
au Grand Théâtre du Luxembourg le 7 décembre
2008, c'est au tour de Dijon de présenter la première
française dans le cadre de son auditorium à la sonorité
si homogène.
Le thème choisi est celui
des amours tragiques à travers divers extraits de compositeurs
employant la langue française. D'un point de vue vocal
: une seule artiste, Anna Caterina Antonacci, à la voix
chaude et chaleureuse, au vibrato très marqué et
à la sensibilité indéniable. Son sens de
l'articulation est particulièrement à souligner,
tellement elle donne du relief aux textes qu'elle interprète
avec brio et investissement. Ces textes, souvent inspirés
d'auteurs antiques sont revus par des librettistes ou poètes
dans des œuvres baroques, classiques ou romantiques. En effet,
que ce soit Phèdre dans Hippolyte et Aricie de
Rameau, « l'air des furies » de l'Orphée
et Eurydice de Gluck ou encore divers extraits des Troyens
de Berlioz confiés à Didon pour ne citer que
quelques exemples, tout sonne juste et habité par la talentueuse
chanteuse. D'autant que l'orchestre Les Siècles confié
à François-Xavier Roth sonne également très
bien, articulant ses phrases avec précision, soutenant
la soliste avec mesure et homogénéité, le
tout dans des nuances pesées. Un très beau travail
d'orchestre, donc.
Le décor constitué d'ardoises noires, est sobre,
épuré, s'appuyant sur une recherche de profondeur
avec une ouverture sur l'extérieur d'où jaillira
un effet de neige très bienvenu ; il est largement mis
en valeur par les lumières changeantes (Ah ce rouge et
ce noir qui correspondent si bien à la passion qui émane
des pièces chantées !) et les costumes colorés
de la soprano et des deux jeunes enfants qui l'entourent. Ces
derniers n'interviennent que très peu verbalement, mais
jouent un rôle important dans la mise en scène. Car
la mise en scène de Juliette Deschamps est également
à souligner par sa recherche de précision et sa
sobriété à la fois. Ce qui convient parfaitement
à l'interprète Anna Caterina Antonacci, tour à
tour touchante, fière ou formidable, au sens étymologique
du mot.
Un très beau spectacle, donc, salué par une véritable
ovation du public. Bien méritée !
Laurence Le Diagon-Jacquin
ResMusica
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Béatrice
et Bénédict
au Théâtre des Champs-Élysées
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Tel
qu'en lui-même, le Berlioz de Sir Colin
Paris
Théâtre des Champs-Élysées
05/02/2009 - Et le 7 février
Hector Berlioz : Béatrice et Bénédict
Joyce DiDonato (Béatrice), Nathalie Manfrino (Héro),
Élodie Méchain (Ursule), Jean-François Lapointe
(Claudio), Jean-Philippe Lafont (Somarone), Nicolas Cavallier
(Don Pedro), Christophe Fel (Un tabellion, Un messager, Deuxième
serviteur), Bruno Sermone (Leonato), Vincent Deniard (Premier
serviteur). Chœur de Radio France, Orchestre national de France,
direction Sir Colin Davis.

Colin Davis (© Radio France/Christophe Abramowitz)
En 1963, Colin Davis – pas encore anobli – avait gravé
une version de référence de Béatrice
et Bénédict. Il récidiva par deux fois
– avec moins de bonheur –, montrant tout son attachement pour
cet ultime chef-d'œuvre de Berlioz, ce dont a encore témoigné
son concert avec l'Orchestre national. Celui-ci, pris en main
par un chef familier des moindres recoins de la partition, a donné
l'un des plus beaux concerts de la saison, retrouvant une homogénéité,
dans la mise en place comme dans les timbres, qu'on ne lui connaît
pas toujours. Quant au Berlioz de Sir Colin, il porte toujours
beau avec cette élégance, cette fluidité,
cette finesse, ce souci du détail, qui conviennent particulièrement
à un opéra-comique qu'il ne faudrait pas diriger
comme Les Troyens. On ne demandera évidemment
pas au chef de chercher la verdeur des sonorités de l'époque
: peu porté en général sur « l'authenticité
», il préfère jouer sur les couleurs françaises
de l'orchestre. Cela dit, il lui manque toujours ce grain de folie
qu'on attend chez Berlioz, jusque dans Béatrice et
Bénédict – et ce dès l'Ouverture. Si
les accents sont francs, les contrastes ne sont jamais abrupts,
la direction garde toujours son quant-à-soi british
dans une œuvre que Berlioz a malgré tout adaptée
du Beaucoup de bruit pour rien shakespearien – Roméo
et Juliette avait, il y a deux ans, laissé la même
impression. Mais Sir Colin n'a pas son pareil pour suggérer
les frémissements enchantés de la nuit : le duo
final du premier acte s'achève dans une pénombre
sonore littéralement magique.
Les voix sont bien choisies et, surtout, bien appariées.
Dans le duo-nocturne et le trio du second acte, les trois timbres
féminins arrivent à se fondre – avec une très
belle Ursule d'Élodie Méchain, qui assure par sa
présence l'équilibre des deux ensembles. On attendait
beaucoup de la Béatrice de Joyce DiDonato : elle n'a pas
déçu. Elle a d'abord le mezzo clair et homogène
qu'il faut, aussi à l'aise dans l'aigu que dans le grave
; elle a ensuite un art de phraser qui répond parfaitement
aux canons du style français, sans parler d'un tempérament
de feu – ne lui doit-on pas un récent disque d'arie
di furore haendéliennes ? – qui est bien aussi celui
de l'héroïne. Si bien que le grand air du second acte
devient anthologique. Nathalie Manfrino, dont le vibrato semble
stabilisé et les stridences émoussées, trouve
en Héro un emploi adapté à une voix que des
rôles trop lourds mettent parfois en danger, assumant plutôt
bien la virtuosité de l'air du premier acte même
si l'on pourrait souhaiter une vocalisation plus déliée.
Charles Workman, malheureusement, ne se situe pas à la
même hauteur. Le chanteur américain a beau entretenir
une intimité avec l'opéra français, il apparaît
dans un piteux état vocal, handicapé par une émission
aussi raide que possible, incapable d'assurer ses aigus et de
phraser vraiment : on imagine ce que donnent le duo et l'air de
Bénédict, destinés à l'agilité
d'un ténor d'opéra-comique. On a infiniment plus
de plaisir à entendre le Claudio de Jean-François
Lapointe et le Don Pedro de Nicolas Cavallier – deux rôles
qu'on a trop tendance à sous-estimer, ce qui déséquilibre
parfois les distributions. Jean-Philippe Lafont, lui, succède
dignement à Gabriel Bacquier dans un impayable Somarone
: vocalement usé, défait même, il s'impose
par ses dons de comédien dans l'Improvisation et le Chœur
à boire, truculent mais jamais grossier. Le chœur, enfin,
sans lequel Béatrice et Bénédict
peut sombrer, fait également honneur à Berlioz,
grâce au beau travail de Matthias Brauer : le Chœur lointain
du second acte, accompagné par la guitare, est chanté
dans un superbe pianissimo.
La mise en espace s'avère moins heureuse. La plupart des
chanteurs évoluent à l'avant-scène leur texte
à la main, comme lors d'une première répétition,
sans parler de l'exotisme de l'accent chez les deux héros.
Quant à l'adaptation du livret, on aurait pu en dispenser
Jean-Louis Martinoty, qui ne manque pas d'occasions d'exercer
son talent. D'abord parce que le genre est ce qu'il est, lié
à une époque, ensuite et surtout parce que Berlioz
a lui-même écrit le livret de son opéra-comique.
Tripoter la prose de celui que Roland Barthes allait jusqu'à
qualifier de plus grand écrivain romantique français
est aussi incongru que malhonnête.
Didier
van Moere
ConcertoNet
Démenti
berliozien

Paris
,
Théâtre des Champs-Élysées. 07-II-2009.
Hector Berlioz (1803-1869) : Béatrice
et Bénédict, opéra-comique en deux actes
sur un livret du compositeur. Dialogues adaptés par Jean-Louis
Martinoty. Version de concert. Avec : Joyce Di
Donato, Béatrice ; Charles Workman,
Bénédict ; Nathalie Manfrino, Héro
; Élodie Méchain, Ursule ; Jean-François
Lapointe, Claudio ; Jean-Philippe Lafont,
Somarone ; Nicolas Cavallier, Don Pedro ; Christophe
Fel, Leonato ; Frédéric Giroutru,
un tabellion / un messager / 2ème serviteur ; Vincent
Deniard, 1er serviteur. Chœur de Radio France
(chef de chœur : Matthias Brauer),
Orchestre national de France, direction : Sir
Colin Davis.
De la musique de grosse cavalerie…
ah, le beau préjugé que voilà sur Berlioz.
On a beau chercher dans Béatrice et Bénédict
où se trouve la cavalerie, rien à faire. Nous
sommes en présence d'une œuvre curieuse, aux alliages instrumentaux
surprenants, emplie de grâce et de légèreté.
En 1860 Wagner s'impose, Verdi est déjà un grand
nom, Faust de Gounod vient d'être créé.
Béatrice et Bénédict, dernière
œuvre importante de Berlioz, ne ressemble en rien aux trois noms
précédemment cités, ni aux opéras-comiques
alors en vogue à Paris. Les racines, il faut les trouver
chez Bellini, Donizetti, Mozart ou Gluck. Béatrice
et Bénédict respire à plein nez le
bel canto : airs de bravoure, vocalises, airs comiques, ensembles,…
Le livret est en revanche bien dans l'air du temps, une niaiserie
absolue, version édulcorée de Much ado about
nothing de Shakespeare. Qu'importe.
Et pour défendre ce Berlioz
peu connu, qui pouvait mieux le faire que Sir Colin Davis ? Sous
sa direction nous découvrons ou redécouvrons une
écriture subtile, d'un raffinement extrême. Comment
résister au duo « Nuit paisible et sereine
» ou au trio « Je vais d'un cœur aimant
» ? L'Orchestre national de France déploie sous
la direction du chef berliozien jusque dans son profil des trésors
de sonorités. Ni trop, ni trop peu. En version de concert
le danger est de couvrir les chanteurs. Danger évité
ce soir.
Il faut dire que le plateau est
de très haut niveau. Joyce Di Donato domine l'ensemble,
comme il se doit. Nathalie Manfrino et Charles Workman peinent
à trouver leurs marques, quelques aigus coincent en début
de représentation. En début seulement. Le timbre
sombre d'Élodie Méchain est stupéfiant de
rondeur et de puissance. Côté voix graves masculines,
il est plus dur de se faire une idée : Berlioz les a peu
gâtés (Leonato ne chante presque pas par exemple),
à l'exception du maître de musique Somarone, caricature
des petits maîtres de chapelle italiens du XIXe, tenu par
le désopilant Jean-Philippe Lafont. Les ensembles, nombreux,
sont homogènes. Le Chœur de Radio France confirme son excellente
progression qualitative. Parfois les concerts des formations de
Radio France sont enregistrés et gravés sur CD.
L'appel est lancé…
Maxime
Kaprielian
ResMusica
PRÉSENTATION
SONORE DE BÉATRICE ET BÉNÉDICT :
http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=105621750&ft=1&f=1039
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La
Damnation de Faust
au Théâtre du Châtelet
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Une
Damnation de Faust mise en espace
Paris
Théâtre du Châtelet
07/02/2009 - et 8* février 2009
Hector Berlioz : La Damnation de Faust, opus 24
Luca Lombardo (Faust), Matthieu Lécroart (Méphistophélès),
Arnaud Richard (Brander), Marie Gautrot (Marguerite), Chœur d'enfants
du Conservatoire intercommunal du Val de Bièvre-Arcueil,
de l'École municipale de musique et de danse de Stains
et du Collège Jules Verne de Rueil-Malmaison, Pauline Herzele
et José-Luis Estrada (préparation), Chœur et Orchestre
symphonique de Paris, Xavier Ricour (direction)
Wissam Arbache (mise en espace), Jean-Luc Chanonat (éclairages)
Le Chœur symphonique de Paris,
qui fête sa quinzième d'année d'existence,
met les petits plats dans les grands: accompagné comme
de coutume de l'Orchestre symphonique de Paris, une formation
constituée de musiciens professionnels, tel Jean-Baptiste
Brunier, premier alto solo à l'Orchestre philharmonique
de Radio France, il s'est offert une salle prestigieuse pour deux
représentations à guichets fermés de La
Damnation de Faust (1846) de Berlioz avec une distribution
vocale prometteuse et dans une «mise en espace» spécialement
créée pour l'occasion.
Ni partition, ni chaises alignées face au public comme
dans une «version de concert»: Wissam Arbache, assisté
de Jean-Luc Chanonat pour les éclairages, a tiré
tout le parti du grand plateau du Châtelet, le plus souvent
plongé dans la pénombre, en ménageant entre
les différents pupitres de l'orchestre des circulations
et des praticables qui permettent aux personnages de se mouvoir.
Quant aux choristes, s'ils restent massés côté
cour ou l'arrière-scène, ils n'en exécutent
pas moins quelques gestes et mouvements. Le dispositif est complété
par quelques accessoires, dont un miroir, devant lequel Méphistophélès
se grime de rouge et revêt un long manteau de la même
couleur, et une table, sur laquelle Faust culbute Marguerite,
seul dérapage trivial d'un travail globalement plus sobre
et plus abouti que certaines des mises en scène qui ont
tenté de résoudre les problèmes posés
par l'ouvrage. Mais en faut-il davantage pour cette «légende
dramatique» que le compositeur n'entendait sans doute pas
voir représentée comme un opéra?
Sous la direction de Xavier Ricour, la mise en place ne souffre
que peu d'accrocs et l'ensemble est toujours bien tenu, au prix
d'une certaine prudence dans cette musique qui appelle folie et
démesure. Cela étant, si la «Marche hongroise»
ne semble pas très belliqueuse, le «Menuet des feux
follets» est en revanche bien enlevé et, surtout,
les puissants numéros choraux ne manquent pas d'allure.
Entre l'expérience de Luca Lombardo en Faust et la prise
de rôle de Marie Gautrot en Marguerite, le constat est assez
proche, à savoir des prestations inégales, alternant
le bon et le moins bon. En revanche, le Méphistophélès
de Matthieu Lécroart, autre prise de rôle, n'appelle
que des éloges: clarté d'émission, aisance
sur l'ensemble de la tessiture, style adéquat, intelligente
mise en valeur du texte, c'est un régal à chaque
instant. Et il serait injuste d'oublier l'excellent Brander d'Arnaud
Richard, qui chante par ailleurs le récitatif succédant
au «Pandémonium».
Simon Corley
ConcertoNet
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Inva
Mula illumine Marguerite
Un
nouveau Faust de Gounod clôture la saison du Théâtre
du Capitole.

Giuseppe
Filianoti (Faust) et Inva Mula (Marguerite)
Avec
ce Faust, dernière nouvelle mise en scène
toulousaine avant de quitter le Théâtre du Capitole,
Nicolas Joël boucle la boucle. Vingt-six ans après
avoir débuté dans cette ville grâce à
une production de l'opéra de Charles Gounod (présentée
à la Halle aux Grains sous la baguette de Michel Plasson),
il termine aux accents de « Gloire immortelle de nos aïeux
». Comme un clin d'œil à ce passé, il reprend
la plupart des idées fortes qui avaient contribué
au succès du spectacle de 1983 : grand livre au début
du premier acte, enchaînement de la Nuit de Walpurgis et
de la scène de la prison au cinquième, images très
fortes d'une Marguerite tondue et enchaînée, belle
vision finale de villageois venant s'agenouiller devant la malheureuse
jeune femme sauvée de la damnation. Cette fois, c'est à
Ezio Frigerio et Franca Squarciapino, fidèles complices
de beaucoup de productions du Capitole, que Nicolas Joël
a confié les décors et les costumes de la production.
La sobriété du dispositif scénique (magnifié
par les somptueux éclairages de Vinicio Cheli), les vêtements
des personnages évoquant le XIXe siècle (et non
plus le Moyen Âge) sont du meilleur goût. On attendait
en revanche un peu plus de la distribution vocale, et surtout
des deux principaux rôles masculins. La soprano Inva Mula
offre en revanche (comme aux Chorégies d'Orange l'été
dernier) une incarnation poignante de Marguerite, héroïne
à laquelle elle prête une voix égale sur toute
la ligne, des aigus lumineux et une palette de nuances d'une subtilité
rare. Habitée par son personnage de la première
à la dernière note, elle chante « L'air des
bijoux » avec naturel, distille une émotion à
fleur de voix lors de la scène de la chambre, termine l'opéra
par un « Anges purs, anges radieux » lumineux. On
aime aussi le Valentin sensible du baryton Andrew Schroeder. Le
timbre, le style, la qualité de la diction française
confèrent une juste épaisseur dramatique au personnage.
Dans
le rôle-titre, le ténor italien Giuseppe Filianoti
veille à soigner sa ligne de chant et sa diction mais reste
étranger à son personnage. Le soir de la première,
après un « Salut demeure chaste et pure » bien
phrasé (mais sans éclat dans l'aigu), il ne trouvera
véritablement des accents de sincérité qu'à
la fin de l'ouvrage, lors du dernier duo avec Marguerite. Orlin
Anastassov, jeune basse bulgare de trente-trois ans, ne manque
pas, lui non plus, de qualités vocales et stylistiques.
Il ne parvient cependant pas à caractériser suffisamment
le personnage de Méphisto, rôle qui nécessite
une certaine autorité scénique. À la tête
de l'Orchestre national du Capitole, Emmanuel Plasson porte le
spectacle avec énergie et conviction. Le Chœur du Capitole
est magnifique.
La
Dépêche
24
juin 2009
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Mireille à
Marseille et Avignon |
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Amours
provençales
De
jeunes et talentueux chanteurs pour un retour en grâce
Il
fut un temps où la « Mireille » de Charles
Gounod avait régulièrement les honneurs de l'affiche,
à Paris comme en province. En terre provençale,
la douce Arlésienne fait figure d'héroïne nationale,
autant à cause de l'opéra que du poème éponyme
de Frédéric Mistral, qui a servi de base au livret
de Michel Carré. Juste retour des choses, après
une éclipse, on la réentend depuis peu : à
Toulon la saison passée, à Tours récemment,
à Paris à la rentrée. Et aujourd'hui à
Marseille.
La
production choisie n'est pas récente, on la vit voilà
quelques années à Avignon et à l'Opéra-Comique.
Mais elle a bien vieilli. Robert Fortune (un metteur en scène
intelligent et sensible, trop peu sollicité) a situé
sans dommage l'action au tournant du XXe siècle, dans une
Provence qui s'apprête, comme l'ensemble du pays, à
subir des transformations profondes. Il l'a fait sans folklore
superflu, en racontant le plus simplement possible une histoire
qui est l'évidence même. Sans apprêt, les décors
de Dominique Pichou sont suffisamment évocateurs, avec
de jolies échappées poétiques (l'église
des Saintes-Marie-de-la-Mer figurée par une forêt
de cierges et un tapis de fleurs blanches sur lequel se réfugie
la pure jeune fille avant de rendre l'âme) ; et les costumes
de Rosalie Varda sont agréablement colorés.
D'heureuses
retrouvailles
Cyril
Diederich donne de la partition une lecture probe, un peu rapide
parfois. L'intérêt musical de la soirée vient
de la distribution, offrant plusieurs prises de rôle. Mezzo
à la voix pleine et sonore, Marie-Ange Todorovitch aime
composer un personnage ; Taven, la sorcière, lui va comme
un gant. Elle l'aborde franchement, sans histrionisme, et surtout
elle la chante, et fort bien. Baryton plus que prometteur, Lionel
Lhote possède le timbre mordant qui convient à l'arrogant
Ourrias, le bouvier éconduit. Très jeune, lui aussi,
Sébastien Guèze incarne Vincent, le vannier ; il
en a la fougue, le charme, la voix claire (et, comme ses partenaires,
une diction très nette, qui rend les surtitres inutiles).
Eduarda Melo est une gentille Vincenette, Bernard Imbert un Passeur
qui en impose et Julien Dran délivre l'air d'Andreloun
avec infiniment de tendresse. Autour d'eux, des aînés
solides, Alain Vernhes (Ramon) en père intransigeant, Jean-Marie
Frémeau (Ambroise), autre père, humilié celui-là.
Et
Mireille ? Karen Vourc'h ne pouvant, comme prévu, assurer
sa participation, c'est une ravissante Coréenne qui s'en
est chargée, Hye Myung-kang. En dépit de quelques
résonances métalliques, son chant est ravissant,
conduit avec style, d'une ampleur et d'une vaillance suffisantes
pour affronter le redoutable « air de la Crau » du
quatrième acte. D'heureuses retrouvailles, chaleureusement
applaudies, pour un ouvrage qui vaut largement le célébrissime
« Faust », qui a porté le nom de Gounod autour
du monde.
Michel
Parouty
Les Échos
28 mai 2009
Mireille
à Marseille : un merveilleux voyage dans la Provence
du XIXe siècle
Après
l'échec de ses deux derniers opéras, Philémon
et Baucis en 1860 et La Reine de Saba en 1862, Charles Gounod
s'était mis à la recherche d'un nouveau livret pour
sa prochaine œuvre après avoir voyagé en Italie
pour oublier ses déboires précédents. Séduit
par le poème de Frédéric Mistral Mirèio
ou Mireille, le compositeur entre immédiatement en contact
avec le poète qui l'invite sur le champ pour qu'il puisse
s'imprégner de l'atmosphère si particulière
de la Provence de Mireille.
C'est
entre Paris et la Provence que Gounod se met à composer
sa Mireille, mais la création qui a lieu le 19 mars 1864
se passe si mal que l'œuvre est retirée après une
dizaine de représentations. Le public et la critique réagissent
très mal face à la scène du Rhône et
à la scène de la Crau, qui sont si réalistes
qu'elles choquent. Gounod, furieux, est alors contraint de modifier,
voire de mutiler, son œuvre plusieurs fois, mais rien n'y fait,
l'échec est encore au rendez vous au cours des années
qui suivent. Au cours de ces multiples modifications Mireille
prend une forme en trois actes, puis repasse en cinq actes avec
le mariage de Mireille et Vincent, et une valse-ariette est ajoutée
après maintes pressions de la Carvalho qui avait créé
le rôle. Après 1901, de nouvelles retouches ont été
faites sans l'accord de Gounod décédé en
1893. L'œuvre ne sera plus reprise et c'est grâce à
Reynaldo Hahn que Mireille renaît sous sa forme d'origine
en 1939 avec succès. Mais si Mireille est enregistrée
au disque, soit en intégrale (Cluytens, 1954 ou Plasson,
1979), soit en extraits, l'opéra de Gounod connaît
une nouvelle période de vaches maigres en ce qui concerne
les scènes lyriques. L'Opéra de Marseille a la très
bonne idée de nous en proposer une nouvelle version, la
seconde après celle de 1997, dans une très belle
mise en scène et avec une distribution plutôt homogène.
Robert
Fortune qui règle la mise en scène de cette production
nous invite à un voyage dans la Provence de Gounod et de
Mireille, à la fois si proche et si lointaine avec ses
codes et ses tabous. Les décors de Dominique Pichou et
les costumes de Rosalie Varda, superbes, aident encore à
remonter dans un passé en fin de compte pas si lointain
qu'il n'y paraît, surtout en ce qui concerne les codes de
classes : « richesse et pauvreté s'accordent
mal ensemble » nous dit Taven. Les artistes sont dans
un écrin où ils peuvent évoluer sans crainte
et contribuer ainsi à la réussite de la soirée.
Les chorégraphies de Josyane Ottaviano ajoutent une très
belle touche de vie aux scènes les plus joyeuses.
La
distribution réserve de très belles surprises mais
aussi quelques déceptions. La jeune soprano coréenne
Hye Myung Kang est une très belle Mireille, malgré
quelques faiblesses dans le premier final où la voix blanchit
et où quelque fausses notes apparaissent. L'ensemble de
la prestation n'en est cependant guère affecté.
Elle chante sans difficultés « Trahir Vincent...
Mon cœur ne peut changer » et la terrible « scène
de la Crau », qui est le morceau de bravoure de l'opéra.
En outre la diction, si importante dans le répertoire français,
est excellente et il n'est nul besoin de suivre les surtitres
pour comprendre facilement la jeune femme.
En
revanche, le Vincent de Sébastien Guèze ne convainc
guère ; il apparaît timide au point de « marquer »
son rôle pendant toute la première partie. Les aigus
sont tendus et sans éclat, et quand le jeune homme chante
à pleine voix dans la seconde partie, les défauts
apparaissent avec plus de force, notamment les fausses notes ici
et la, et ce malgré une diction impeccable.
Les
autres rôles donnent de très belles satisfactions
avec l'excellente Taven de Marie Ange Todorovitch, le Ramon sans
faiblesses d'Alain Vernhes et l'Ambroise parfait de Jean- Marie
Frémeau. Déception en revanche en ce qui concerne
l'Ourrias de Lionel Lhote qui apparaît terne et arrogant.
Le jeune homme semble avoir oublié que les bouviers sont
des hommes fiers et courageux : les couplets « Si
les filles d'Arles sont reines » donnent l'image fausse
d'un homme violent et impitoyable. D'autre part, il chante faux
pendant tout le troisième acte où, par ailleurs,
la scène du Rhône voit le chœur des jeunes filles
mortes d'amour supprimé, ce qui ôte un peu du fantastique
censé accompagner cette scène. Prometteuse également
Eduarda Melo dans le rôle de Vincenette qui sert de messagère
à Taven après que Vincent ait été
blessé par Ourrias jaloux au Val d'enfer.
Cyril
Diederich donne une aura exceptionnelle à cette soirée,
bien que l'ouverture soit donnée sur un tempo étonnamment
rapide. On apprécie cependant la très belle prestation
de l'orchestre qui fait sonner la musique de Gounod avec un réel
plaisir, et l'excellence des chœurs qui sont remarquablement préparés
par leur chef Pierre Lodice, tant musicalement qu'au niveau de
la diction. Dernier regret, dans le bouleversant final de l'opéra,
nous constatons que la ligne de Mireille est supprimée
pour ne laisser que le chœur chanter. Malgré ces deux suppressions
qui n'ôtent que quelques minutes de musique, c'est à
une soirée de premier plan que nous avons assisté.
Cette
production de Mireille par l'Opéra de Marseille mérite
donc que l'on s'y arrête malgré les imperfections
et les hésitations des soirs de première.
Hélène Biard
Classique.Info
Jeudi 28
mai 2009
VOIR
DES PHOTOS :
http://classiqueinfo.com/spip.php?article461
Marseille
Opéra municipal
20 mai 2009
Charles
Gounod (1818 1893), Mireille. Opéra en cinq actes
sur un livret de Michel Carré, d'après Mistral
Robert
Fortune, mise en scène ; Irène Fridricci, assistante
à la mise en scène ; Dominique Pichou, décors ;
Rosalie Varda, costumes ; Philippe Groperrin, lumières ;
Josyane Ottaviano, chorégraphie ; Pierre Lodice, chef
de chœur
Hye
Myung Kang, Mireille ; Sébastien Guèze, Vincent ;
Lionel Lhote, Ourrias ; Alain Vernhes, Ramon ; Jean
Marie Frémeau, Ambroise ; Marie-Ange Todorovitch,
Taven ; Eduarda Melo, Vincenette ; Julien Dran, Andreloun ;
Bernard Imbert, le passeur ; Gérard Grégori,
l'Arlésien ; Joanna Malewski, Clémence ;
Sophie Desmars, la voix du ciel
Chœur
de l'Opéra de Marseille
Orchestre de l'Opéra de Marseille
Cyril Diederich, direction
Avignon.
Opéra, le 22 mai 2009. Charles Gounod : Mireille.

Pour
Mireille
Mireille est rare mais son public, nombreux. Elle revient
en force. Toulon l'a démontré il y a exactement
deux ans, après Avignon et, bientôt, elle fera l'ouverture
de la première saison de Nicolas Joël à l'Opéra
de Paris, en septembre, avant Orange l'été prochain.
L'héroïne de Mistral est toujours fort bien accueillie
en son pays et tant pis pour les snobs qui font la moue et trouvent
nunuche et cucul un opéra qui s'inscrit pourtant dans la
tradition bourgeoise du XIXe siècle, avec scènes
de genre (chœur des cueilleuses, liesse et danses populaires,
ici farandole), airs populaires.
La pauvre Mireille (1859) pâtit d'un préjugé
: œuvre d'un Parisien, Provençal de passage, touriste superficiel,
qui fait parler en français les Provençaux ; s'il
utilise des rythmes locaux (farandoles), il n'use guère
de motifs folkloriques, hors la fameuse « O, Magali… ».
Mais si la Carmen, digne élève de Gounod,
de dix ans postérieure emprunte des mélodies à
l'Espagne (Habanera d'Iradier, polo de Manuel García, père
de la Malibran et de Pauline Viardot, la séguedille), les
héros ibériques s'expriment en français châtié,
Bizet n'est pas pour autant allé dans le pays.
Gounod prit
au moins la peine de s'installer à Saint-Rémy, d'y
passer trois mois auprès de Mistral lui-même,
pour trouver l'inspiration locale, sinon de la musique, de l'œuvre.
Oui, dans un air de Mireille, ses exclamations répétées
: « Ah, c'Vincent ! » ne font pas très arlésien
du cru, à moins que cette demoiselle bien n'ait reçu
une éducation bourgeoise à la parigote, dédaigneuse
du parler local. Ceci dit, la Provence de cette Mireille
(1864) n'est pas plus artificielle que la langue provençale,
géniale mais artificiellement recrée par Mistral
pour sa Mirèio, le vrai provençal étant
depuis belle lurette rétréci en patois par l'hégémonie
impitoyable du français, ce que le poète reconnaît
lui-même dès le début en avouant son dessein
de dignifier cette « langue méprisée »,
en l'adressant aux Provençaux :
« car nous ne chantons que pour vous, ô
pâtres et habitants des mas ».
Mais, même si Mistral était malheureusement nationaliste,
fort heureusement, la culture n'a pas de patrie et personne ne
reproche à Alphonse Daudet, plus Parisien que Nîmois,
ses délicieuses Lettres d'un moulin plus rêvé
que vécu. Ceci dit, Madame Mistral fit mettre l'opéra
en provençal en 1914 (fatale année des nationalismes
meurtriers) qui eut un grand succès à Marseille
et dont un disque (piano) existe… en Australie.
Gounod, a une invention mélodique jaillissante, ses airs
se gravent dans la mémoire et servent ici, comme dans Roméo
et Juliette, les amours contrariées entre une riche
héritière et un pauvre vannier, par les tabous et
les interdits familiaux, sociaux: dans les deux cas incarnés
par le Patriarche, le pouvoir despotique mâle, le père,
la basse autoritaire, et l'inévitable baryton, le rival
plein de la suffisance de sa force et de sa fortune. La noirceur
du soleil du midi.
La réalisation
Réaliste
par les situations et les héros, par les lieux (Arles,
Les Baux), l'œuvre glisse par l'environnement (la magnanerie,
la culture des vers à soie, des olives, les fêtes)
dans un certain folklore et, par la sorcière et la scène
du Val d'Enfer et des Sainte-Maries, verse dans un fantastique
qui peut se réduire à l'hallucination. Sans éluder
ces dimensions, Robert Fortune, metteur en scène, pour
le réalisme, s'en tient aux caractères simples,
forts, amour tendre et passionné des jeunes gens, morgue
du riche propriétaire père de Mireille et orgueil
de la pauvreté honnête de celui de Vincent, arrogance
et suffisance du bouvier. Les costumes de Rosalie Varda en accentuent
la vérité historique, vrais vêtements arlésiens
en indienne, sombres et sobres dans les teintes, noir marron,
lavande, violet, pour les femmes du peuple, taches de rouge, fichu
en dentelle, coiffe, canotier et costumes clairs, pastel, ombrelles,
pour les bourgeoises, ouvriers en chemise, gilet et taillole.
Mais les simples décors de Dominique Pichou, réduisent
à l'épure la couleur locale hors des teintes fauves,
enflammées par les lumières expressives, expressionnistes
même de Philippe Grosperrin dans la scène du Rhône,
avec ses ondes en tissu bleu agité, l'ombre chinoise de
la Mort à la faux, son défilé de spectres
et d'anges, les triangles plongeants des cierges de la chapelle,
qui rendent l'œuvre à une imagerie naïve ancienne
et essentielle : mythologique selon le vœu de Mistral qui
se réclamait d'Homère et de Virgile, et médiévale
selon la légende provençale de La Belle Maguelone
citée par Mireille, autre héroïne de l'amour
contrarié.
On admire les masses plastiques et picturales de la foule :
le tout premier tableau de cueillette fait penser à un
Goya, lumineux, El quitasol, avec le contrepoint de fond
d'une ombrelle, on sent des allusions à Van Gogh dans le
trait simplifié, à Renoir par les costumes et canotiers.
C'est suggestif et élégant avec peu de moyens.
L'interprétation
Le
risque, avec cette musique, qui cherche avec évidence l'agrément,
et recherche l'agréable du folklore appliqué, c'est
la lourdeur qui en ferait du sirop et la patte pathétique
empesée qui rendrait la pâte indigeste. Mais le chef,
Cyril Diederich, avec une rigueur qui semble répondre à
l'épure de la scène, allège sa baguette,
obtenant de la fosse une transparence aérée, rend
une dignité du meilleur aloi au folklore stylisé
de Gounod, cordes ailées, flûtes pimpantes et primesautières,
délicates couleurs des timbres et nettes dentelles mélodiques.
Chef des chœurs, Pierre Iodice, participe de cette délicatesse
de touche qui fait mouche et même la farandole redoutée,
chorégraphiée par Josyane Ottaviano, a une naturelle
gaîté et légèreté.
Dans ce cadre musical global, le plateau et d'une homogénéité
remarquable des petits aux grands rôles. On salue les jeunes
pensionnaires du CNIPAL, du rôle titulaire à la littéralement
céleste Voix du ciel de Sophie Desmars, de la Clémence
de Joanna Malewski, de Julien Dran, berceur berger de rêve
et Eduarda Melo, une Vincenette mince à la voix large,
au beau timbre perlé. Bernard Imbert est un sombre passeur
adéquat. En une scène, Jean-Marie Frémeau
campe un père de Vincent plein de noble dignité
blessée face à la superbe hauteur du riche père
de Mireille, un Alain Vernhes à l'insolente voix. Armé
de son trident, presque chef de bande à la tête de
ses manadiers, Lionel L
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