L'agenda du musée Hector-Berlioz

CONSULTER L'AGENDA :

http://www.musee-hector-berlioz.fr/235-agenda.htm

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KREUTZER : La Mort d'Abel

 

Katia Vellétaz (Méala)

Jennifer Borghi (Ève)

Sébastien Droy (Abel)

Jean-Sébastien Bou (Caïn)

Pierre-Yves Pruvot (Adam)

Yumiko Tanimura (Tirsa)

Alain Buet (Anamalech)

Chœur de chambre de Namur

Les Agrémens

Guy van Waas, direction

 

Enregistré à la Salle philharmonique de Liège, en novembre 2010

 

À paraître chez Ricercar en octobre 2011

 

ÉCOUTER UN EXTRAIT DE RÉPÉTITION :

http://www.facebook.com/video/video.php?v=119134954816864

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VIDÉO : Le Quatuor Cambini répète le Quatuor n° 2 de Félicien David

VOIR LA VIDÉO :

 

http://www.concertclassic.com/tv/corps/_Page_Comique_Cambini_index.asp

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Lyon, Auditorium, le 21 janvier 2012. Berlioz, Koechlin, Satie, Honegger. O.N.L. dir. Ilan Volkov, avec Nathalie Stutzmann, contralto

 

« Voyage en Fantaisie », sous-titre le programme du concert ONL conduit par Ilan Volkov. En effet, excellent tour d'horizon avec humour obligé pour partitions du premier XXe. La plus surprenante, ces Bandar-Log d'un Koechlin en pleine créativité ironique. La plus amusante, avec effets « surréalistes », le Parade satiste. La plus motorique, Trois Mouvements symphoniques où Honegger ausculte d'abord sa Pacific 231 et le jeu de Rugby. Mais on ne saurait oublier des Nuits d'été poétiquement berlioziennes, dans l'interprétation très émouvante de Nathalie Stutzmann.


Le clavier de la machine à écrire

« Des canons sous des fleurs », disait Schumann admiratif mais un peu effrayé par Chopin. Et un pistolet dans l'orchestre ? Aux temps d'André Breton, on pouvait lire que l'acte surréaliste le plus simple était de descendre dans l'orchestre – pardon, dans la rue ! – avec un pistolet et de tirer au hasard sur la foule. Et vous en connaissez beaucoup d'œuvres symphoniques avec percussionnistes tirant plusieurs coups de pistolet ou jouant du clavier de… machine à écrire ? Même si le simulacre satiste conseille de s'en tenir dans Parade à un genre flingue à bouchons et si l'Underwood O.N.L. 2012 n'est pas un modèle archéologiquement contrôlé, attraction garantie au cœur du concert d'Auditorium le 21 janvier ! Public intrigué, instrumentistes amusés par leurs farces de… collégiens, ce n'est pas tous les jours fête décontractée dans l'orchestre symphonique du XXe. Qu'on y a joute une bande de singes déchaînés se défoulant sur scène (Les Bandar-Log de Koechlin), et une locomotive à vapeur crevant l'écran pour se ruer dans la salle (Honegger, Pacific 231), il y a des soirs où l'Orchestre a plaisante « gueule d'atmosphère »…


Les Bandar-Log en folie

Tel était donc l'original programme d'un Orchestre national de Lyon conduit avec panache, précision et entrain par Ilan Volkov, qui en bon généraliste XIXe et XXe semble tout de même en affinités particulières avec des œuvres dynamiques et toniques, voire à plusieurs degrés de lecture. La partition la plus « neuve » - en tout cas rarement jouée – de ce triple « premier XXe », c'est le Scherzo des singes, ou Bandar-Log, de Charles Koechlin. Un compositeur lui-même fort original dans une époque française plus avare de reconnaissance et d'admiration envers lui que vers un collectif de hasard comme le Groupe des six – ou du moins ses trois mousquetaires les plus en avant, Honegger, Poulenc et Milhaud. Le regard « animalier » de Koechlin sur le Groupe… des Bandar-Log est évidemment coloré d'ironie, la piaillante troupe représentant les écrivants et critiques de la musique, tendance Philistins visés par Schumann et ses amis ou Beckmesser contre Hans Sachs. Dans le déroulement du scherzo défileront donc des parodies plutôt féroces de ce qu'il ne faut pas faire en composition, en particulier une fugue sur « le bon tabac » qui met en joie les contrebasses. Mais le meilleur est sans doute dans l'évocation – cette fois très wagnériens «murmures de la forêt », voire poésie bartokienne de la nature close sur elle-même –, initiale et terminale, du monde végétal où il arrive aux Bandar-Log de goûter un repos mérité. Le foisonnement de l'énigme dépasse un paysagisme d'habile évocation pour atteindre un mystère troublant.


Ah ! sans amour s'en aller sur la mer…

Avec le solisme vocal des Nuits d'été, total changement à vue et audition. Berlioz y est le magicien orchestral que tout le monde révère, et on y passe en ruptures de ton du « primesaut » (comme le dit Marcel Marnat) d'une Villanelle à la « solitude terrifiée de l'artiste » dans Le Spectre de la rose et « à l'éthéré et au passionné » de Cimetière … Et c'est pour les quatre mélodies du « milieu » que la voix « baissée, en contralto » et surtout intériorisée, de Nathalie Stutzmann, conduit à la plus belle émotion. Sans l'éloquence parfois brandie par des cantatrices certes éprises de Berlioz mais qui succombent au déploiement (et dépliement) vocal, N. Stutzmann va au plus profond du déchirement funèbre, qui « redescend » du cri « ah ! sans amour… » vers « s'en aller sur la mer » et « que mon sort est amer ! » Avec elle, et un orchestre subjugué, l'immobilisation terminale en murmure de la 3e mélodie est un des moments les plus bouleversants qui puisse traduire la géniale invocation de Berlioz. La simplicité cordiale de comportement et la diction poétique de la contralto ajoutent évidemment à cette façon de « rentrer en Berlioz »…


La locomotive et le XV de France

Il faut bien le temps d'un entracte pour transiter vers les gamineries inspirées de Satie, d'ailleurs moins superficiellement iconoclastes que ne le ferait croire leur réputation – nous retournons en 1917, et faire ainsi s'amuser le public ou les musiciens possède une charge audacieuse qu'aujourd'hui nous évaluons difficilement -, sans oublier que Parade est aussi une musique de ballet, donc que cela donne à imaginer les mouvements du corps-chorégraphique dans l'espace et le cerveau. D'ailleurs les plaisanteries de Satie donnent à réfléchir sur la qualité de compositeur qu'il se reconnaît : « Tout le monde vous dira que je ne suis pas un musicien. C'est juste. Dès le début de ma carrière, je me suis de suite classé parmi les phonométrographes. Le phénomètre à la main, je travaille joyeusement et sûrement. Que n'ai-je pesé ou mesuré ? Tout de Beethoven et de Verdi, etc. C'est très curieux… ».

Quoi qu'il en soit de votre jugement à vous, après audition de Parade, vous aurez remarqué combien l'O.N.L. s'y montre au mieux d'une forme olympique, notamment du côté des percussions et des cuivres dans cette 2nde partie du concert. Car Ilan Volkov conduit ensuite avec même ardeur et précision de belle qualité le triptyque plus attendu d'un Honegger en autoportrait de « bête humaine », rugbyman et puis…quoi ? L e moins intéressant n'y est pas ce Mouvement symphonique n° 3 échappant au titre sinon à ce que Daudet eût nommé « doubles muscles symphoniques », et sur lequel nous sommes priés d'imaginer pré ou post texte. Supposons donc un trajet en Pacific 231 qui nous mène vers le XV de France en représentation, et là, après le match, projection sur écran géant d'un tableau abstrait genre Mondrian. ( A quand le fauteuil O.N.L.+ tribune O.L., augmenté d'un billet Musée/M.A.C. ? ). Bon, un peu de surenchère comm en Auditorium, n'est-ce-pas ?

Dominique Dubreuil

Classiquenews

31-1-2012

Lyon. Auditorium, le 21 janvier 2012. H. Berlioz (1803-1869), Les Nuits d'été. Ch. Koechlin (1867-1950), Les Bandar-Log. E. Satie (1866-1925), Parade. A. Honegger (1892-1955), Trois Mouvements symphoniques. Orchestre national de Lyon, direction Ilan Volkov, avec Nathalie Stutzmann (contralto).

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L’Orchestre symphonique de l’Estuaire (OSE) proposait, samedi, son premier concert de la saison 2012, consacré à la « France fantastique ». Et ce le fut.

Cet orchestre-là a beaucoup de potentiel et l’a prouvé de belle façon, dans des œuvres pas toujours faciles, pas faciles, point, mais belles, et en compagnie d’une soliste de qualité, la harpiste Annabelle Renzo, pour les Danses sacrées et profanes de Debussy, pour ensuite faire partie de l’orchestre, à la Symphonie fantastique de Berlioz.

Sans abuser du mot fantastique, il s’applique à merveille à cette soirée de haut calibre. On ne peut considérer quelques accords « moppés » (si peu), pour trop s’en formaliser, mais constater que ces musiciens ont donné une brillante idée de leur habileté musicale et de leur souci de perfection et de justesse du ton.

Parce qu’aucune de ces œuvres n’a de partitions faciles, alors que les sections de l’orchestre, des cordes aux percussions, des bois aux vents, ont supporté chacune des propositions avec le respect et la forme qui s’imposent.

Ce fut le cas, en première partie, avec trois pièces d’une douceur et d’une tonalité que je qualifierai de « reposantes », de la Pavane de Fauré au Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy, sans oublier les Danses sacrées et profanes du même auteur, avec la soliste. De l’impressionnisme de très haute tenue, Annabelle Renzo démontrant une assurance et une délicatesse justifiées, voire élégantes.

Après l’entracte, c’était le « gros morceau », avec la Symphonie fantastique de Berlioz, compositeur qui, comme le mentionnait le chef Luc Chaput, a créé là une œuvre imposante de presque une heure, quelques années seulement après la « Neuvième » de Beethoven.

Parlant de Luc Chaput, il était, comme toujours, particulièrement en forme, ce samedi, expliquant chaque pièce, avec des détails toujours précis et éclairants pour les spectateurs. Et son humour est tout aussi juste.

Donc, l’orchestre a librement pris son envol, c’est le mot exact, dès le premier mouvement, pour une apothéose et une interprétation assurée, joviale, même, toutes les sections ayant de fortes partitions à livrer. Ce fut fait avec une définitive précision, les cinq mouvements, aux thèmes variés et interactifs, demandant des impressions musicales en accord constant avec la proposition de l’auteur.

Le cinquième mouvement, en particulier, a permis à l’OSE de démontrer ce que le chef m’a déjà confié. « Si on ne travaille pas des œuvres difficiles, on ne peut avancer, mais juste faire du surplace. Et ces musiciens là sont toujours prêts à donner le maximum d’eux-mêmes et de leur talent. »

Le directeur artistique de cet orchestre a bien raison et il connaît son monde. À un point tel qu’il sait ce dont il est capable. Ce fut le cas, brillamment, ce 21 janvier, devant une salle assez bien remplie et qui a réservé une longue ovation en fin de récital.

Vous allez peut-être vous dire, en lisant ce commentaire, que je suis encore et toujours conciliant avec cet ensemble symphonique. Je ne pense pas. Il y a encore de petites failles, comme je l’ai écrit plus haut. Mais c’est par ces erreurs ou ses efforts qu’on apprend ou se fait plaisir. Luc Chaput connaît sa troupe et lui demande ce qu’elle peut faire, haut et fort. La réponse est éloquente.

C’est ce qui s’est passé samedi, avec des musiciens visiblement satisfaits et des spectateurs tout autant heureux, ravis même.

Le Dies irae du cinquième mouvement de la symphonie ne marque pas, dans ce cas-ci, la fin d’un moment, mais plutôt la poursuite de cette belle aventure qu’est celle de l’OSE et de son fidèle public.

« Fantastique », je vous dis.

Laurent Leblond
L’Avantage
21-1-2012

Rimouski. Salle Desjardins-Telus. 21 janvier 2012. Claude Debussy : Danses sacrées et profanes. Gabriel Fauré : Pavane. Claude Debussy : Prélude à l'après-midi d'un faune. Hector Berlioz : Symphonie fantastique. Annabelle Renzo, harpe. Orchestre symphonique de l'Estuaire. Direction : Luc Chaput.

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Harold en Italie à Toulouse

Toulouse. Halle-aux-Grains. 13 janvier 2012. Massenet, Bizet, Berlioz. Antoine Tamestit, alto. Orchestre national du Capitole de Toulouse. Direction : Tugan Sokhiev.

 

Tugan Sokhiev est un chef qui sait respecter son public et aime son orchestre et son public. Et ce public a été heureux du programme d'un concert « tout français » et l'a prouvé par une salle pleine et des applaudissements nourris. Il est fondamental pour l'Orchestre national du Capitole de cultiver ses racines. Car ne l'oublions pas, la discographie laissée par Michel Plasson à sa tête et récemment rééditée en coffret chez EMI, ainsi que les nombreux concerts de musique française de par le monde depuis des décennies prouvent combien cet orchestre a tout ce qui en fait un orchestre français dans les meilleures qualités de couleurs et de fraîcheur.

Beau programme de musique française

Ainsi ce soir a été un hommage au travail de longue date initié par Michel Plasson et une proposition d'œuvres rares au public toulousain,  pour un deuxième concert en direct après un programme russo-germanique de haut vol. Mais c'est un peu au détriment de la gloire du chef, qui ne brille pas à son zénith dans un répertoire dont il ne maîtrise pas encore tous les enjeux. Mais c'est aussi cela le travail d'équipe, ne pas tirer la couverture à soi et permettre aux autres de s'exprimer et de les aider à briller. C'est un peu ce qui a eu lieu ce soir avec un chef généreux, prenant des risques. Déjà avec ce placement qui met les contrebasses au fond à gauche l'impact du soubassement grave est différent mais là ce sont même les timbres qui ont été comme rendus plus irréguliers avec des cordes pas toujours lisses (et même très agressives dans le final de Harold), des cuivres abruptes se laissant aller à tuber certains sons, même les cors ont eu un coté rustique. Un orchestre plein de romantisme sonore, en somme, évocateur de celui de Berlioz en 1834.

De la Suite de Massenet, rien de vraiment inoubliable ne restera avec ce merveilleux de commande aux effets faciles. L'orchestre rutile et caracole et la vivacité l'emporte. La direction est amusée et distribue les cartes afin de construire un kaléidoscope à la fois pompier et irrésistiblement kitsch. Un hors d'œuvre riche en épices.

La symphonie de Bizet, unique et datant de sa fin de formation (il avait 17 ans !), garde un charme tout particulier tant la vivacité et la lumière en sont claires. Tugan Sokhiev accentue les tempi. Le premier mouvement est comme sage et sûr de lui, développant courbes et nuances à l'envie. Les pizzicati sont légers, les bois souplement articulés et les couleurs sont constamment tendres. Le rythme rebondit et avance sans arrêt intempestif ; même les appels des cors sont porteurs de mouvements allants. C'est le deuxième mouvement, au tempo étiré, qui offre la plage de rêverie attendue, bouleversante à un niveau bien plus haut que celui de la convention. Le hautbois est hallucinant de longueur de souffle et de poésie. Les autres mouvements passent agréablement sans toutefois atteindre un tel moment d'émotion. La rapidité du final sert la virtuosité de l'orchestre au détriment de la précision des détails. Mais l'humour et la tendresse sont bien présents dans la direction de Tugan Sokhiev et cette version de la symphonie de Bizet permet d'en découvrir des beautés encore ignorées.

Harold en Italie débute avec le premier mouvement évoquant Lord Byron en de sombres Abymes et ses cimes étincelantes. Antoine Tamestit est un altiste de grande sensibilité, à la musicalité délicate et passionnée. Son engagement physique dans cette partition bien plus subtile que virtuose est un régal. Les nuances sont adroitement amenées (la seconde exposition du thème semble un songe) et tout l'univers romantique se déploie sous ses envolées lyriques. Les sonorités fauves et chaudes de l'altiste sont un enchantement. Le deuxième mouvement est un peu trop sage et comme privé d'émotion, la marche de pèlerins manque ainsi un peu d'intériorité. La sérénade fait penser à quelque fête paysanne avec des sonorités et des phrasés un peu prosaïques du plus bel effet. Le final est tonitruant avec des brigands inquiétants et violents, une vraie orgie de monstres furieux ! Tugan Sokhiev se révèle grand coloriste. L'énergie ne manque jamais dans cette pièce au romantisme échevelé, mais une forme de poésie est parfois oubliée à l'orchestre, alors qu'Antoine Tamestit est engagé dans une interprétation sensible et musicalement pleine de subtilités, toujours à l'écoute d'un orchestre dont il semble admirer les sonorités richement variées.
Fête est faite à Antoine Tamestit, un altiste si doué, qui dans un bis admirable de sonorité pleine et de phrasés subtils séduit un public enthousiaste autant que ses collègues de l'orchestre.
Une soirée festive toute à l'honneur de la musique française en sa variété et sa richesse, même si ce n'est pas le répertoire le plus à même de mettre en valeur toutes les qualités de Tugan Sokhiev.

Hubert Stoecklin

classiquenews

19-1-2012

Toulouse. Halle-aux-Grains. 13 janvier 2012. Jules Massenet (1842-1912) : Suite n° 6 pour orchestre, Scènes de féerie. Georges Bizet (1838-1875) : Symphonie en ut. Hector Berlioz (1803-1869). Harold en Italie, symphonie avec alto obligé, op. 16. Antoine Tamestit, alto. Orchestre national du Capitole de Toulouse. Direction : Tugan Sokhiev.

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CONCERT EN ÉCOUTE : Symphonie fantastique (Orchestre de Paris, 9 novembre 2011)

Orchestre de Paris

dir. Paavo Järvi

 

Messiaen, Les Offrandes oubliées

Schumann, Concerto pour piano

Berlioz, Symphonie fantastique

 

Filmé à la salle Pleyel le 9 novembre 2011

 

CLIQUER SUR LE LIEN :

 

http://liveweb.arte.tv/fr/video/L_orchestre_de_Paris_interprete_Messiaen__Berlioz_et_Schumann/

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CONCERT EN ÉCOUTE : Roméo et Juliette, extraits symphoniques

Orchestre philharmonique de Radio France

Dir. Myung-Whun Chung

 

Concert enregistré salle Pleyel le 7 octobre 2011

 

ÉCOUTER :

 

http://liveweb.arte.tv/fr/video/Orchestre_Philharmonique_Radio_France_Rossini_Berlioz_Mendelssohn/

 

Concert transalpin

Paris
Salle Pleyel
7-10-2011

 
Hector Berlioz : Roméo et Juliette, symphonie dramatique opus 17 (extraits)
Felix Mendelssohn : Symphonie n° 4 «Italienne» en la majeur opus 90
Gioacchino Rossini : Guillaume Tell: Ouverture

Orchestre philharmonique de Radio France, Myung-Whun Chung (direction)

 

M.-W. Chung


Etrange concert a priori que celui de ce soir qui se conclut par... une ouverture! Etrange, certes, mais finalement ô combien convaincant en raison d'une thématique évidente, un hommage à l'Italie et aux relations entre la Péninsule et l'Hexagone, et d'un orchestre magnifique qui, à l'instar du National ou de l'Orchestre de Paris, témoigne d'une superbe rentrée musicale de la part des grands orchestres de la capitale.

La «symphonie dramatique» Roméo et Juliette, créée à Paris en novembre 1839 sous la direction de Berlioz lui-même (1803-1869), n'est peut-être par l'œuvre musicale la plus connue qui ait été composée en hommage à la tragédie véronaise de Shakespeare. On pense bien davantage à Prokofiev, Gounod ou même Tchaïkovski. Pourtant, au cours des dernières années, le public parisien a déjà eu l'occasion d'entendre l'œuvre de Berlioz, que ce soit en version chorégraphiée sous la baguette de Valery Gergiev (en octobre 2007) ou en version de concert, sous celle de Sir Colin Davis (un an plus tôt, en octobre 2006). Il arrive également que ce ne soient que quelques extraits orchestraux, comme ce soir, qui sont donnés en lieu et place de l'intégrale: certains se souviennent peut-être du concert donné au Théâtre des Champs-Elysées par John Eliot Gardiner le 18 octobre 2001 à la tête de l'Orchestre symphonique de Londres ou, plus récemment, de celui dirigé par Seiji Ozawa à la tête de l'Orchestre national de France.

Ce sont d'ailleurs en partie les mêmes que ceux alors choisis par le chef nippon que Myung-Whun Chung a sélectionnés. «Roméo seul. Tristesse. Bruits lointains de concert et de bal. Grande fête chez Capulet» fait immédiatement naître ces caractères propres à la musique de Berlioz où la rêverie et les couleurs pastel s'imposent à l'oreille, servies par un orchestre qui séduit par sa clarté (superbe pupitre de violons, en outre doté d'une ampleur impressionnante) et l'aisance de ses divers solistes. Les timbales et le tambourin dansent comme il faut, la petite harmonie éclate de joie: le public est véritablement à la fête! Tout autre est la douce atmosphère de la «Scène d'amour» où les plans sonores se succèdent en lieu et place d'une mélodie qui servirait de fil conducteur à ce bel épisode où les bois sont particulièrement requis, qu'il s'agisse du cor anglais impeccable, comme toujours, de Stéphane Suchanek, de la flûte aérienne de Magali Mosnier ou de la clarinette à la chaleur toute méridionale de Nicolas Baldeyrou. L'épisode conclusif, peut-être le plus connu, celui de «La Reine Mab ou la fée des songes», met cette fois-ci davantage les cordes à l'honneur où les motifs de la partition ne sont que prétexte à une course-poursuite, les cordes étant plus effleurées que véritablement touchées par les doigts, préfigurant en plus d'une occasion ce que composera Tchaïkovski quelques décennies plus tard dans ses ballets.

Plus connues sont les œuvres de la seconde partie du concert, à commencer par la célèbre Quatrième Symphonie de Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847). En germe durant l'hiver 1830-1831 alors qu'il parcourt la Péninsule mais composée et créée seulement trois ans plus tard en mai 1833, la Symphonie «Italienne» est certainement son œuvre orchestrale la plus connue. Les deux mouvements extrêmes ont depuis longtemps justifié qu'elle fasse partie des partitions régulièrement données par les phalanges symphoniques. Là encore, le Philharmonique de Radio France fait preuve d'une étourdissante virtuosité d'autant que Chung adopte un tempo assez rapide, rendant ses lettres de noblesse au premier mouvement, qui est justement qualifié d' Allegro vivace. Bien que la gestique du chef coréen soit parfois visuellement un peu raide, les musiciens jouent avec beaucoup de souplesse, adoptant un vrai sens du phrasé qui s'avère particulièrement brillant dans le mélancolique Andante con moto. C'est notamment dans ce deuxième mouvement que les bois de l'orchestre s'illustrent de nouveau, à commencer par Hélène Devilleneuve (au hautbois) et sa comparse Magali Mosnier. Le célèbre Saltarello. Presto conclut de la plus belle manière (quelle petite harmonie!) cette œuvre qui emporte l'enthousiasme du public.

Enthousiasme qui redouble avec ce qui pouvait être considéré comme un bis mais qui faisait partie intégrante du programme, l'Ouverture de Guillaume Tell (1829) de Gioacchino Rossini (1792-1868). Inutile de présenter ici cette pièce de douze minutes qui, depuis longtemps, fait partie des pages les plus célèbres du grand répertoire, contrastant étrangement avec la méconnaissance de l'opéra dans son intégralité. Outre les solos attendus de Nadine Pierre au violoncelle et de Stéphane Suchanek au cor anglais, on ressort de cette interprétation enthousiasmé par un Philhar' des très grands soirs et un Myung-Whun Chung au sommet de sa direction.

Aucun doute: la santé des orchestres parisiens est excellente en cette rentrée 2012!

Sébastien Gauthier

ConcertoNet

 

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Metz : Véronique Gens et Les Talens lyriques

Metz. Arsenal. 15-10-2011. Etienne-Nicolas Méhul (1763-1817) : mélodrame, récit et air d'Ina « Eh ! Qu'ai-je à craindre ? … Mais que dis-je ? » extraits de Ariodant, ouverture de Stratonice ; Christoph Willibald Gluck (1714-1787) : récit et air d'Iphigénie « Non cet affreux devoir … Je t'implore et je tremble » extraits de Iphigénie en Tauride ; Antonio Salieri (1750–1825) : ouverture des Danaïdes ; François-Joseph Gossec (1734-1829) : récit et air de Médée « Ah faut-il me venger … Ma rivale triomphe » extraits de Thésée ; Rodolphe Kreutzer (1766-1831) : récit et air d'Andromaque « Ah, ces perfides … Dieux à qui recourir » extraits de Astyanax ; Giacomo Meyerbeer (1791-1864) : air de Fidès « Ah mon fils » extrait du Prophète ; Hector Berlioz (1803-1869) : entrée des constructeurs, entrée des matelots, entrée des laboureurs, monologue et air de Didon « Ah ! Je vais mourir … Adieu, fière cité » extraits des Troyens : Luigi Cherubini (1760-1842) : ouverture de Médée ; Giuseppe Verdi (1813-1901) : air d'Elisabeth « Toi qui sus le néant des grandeurs de ce monde » extrait de Don Carlos. Avec : Véronique Gens, soprano. Les Talens Lyriques, direction : Christophe Rousset

 

C'est à un vaste panorama de l'opéra français que nous a conviés ce concert, dont le programme aussi ambitieux qu'original a promené le public messin à travers près d'un siècle d'histoire musicale. Avec Iphigénie en Tauride, le Thésée de Gossec et l'ouverture des Danaïdes de Salieri, c'est l'opéra Ancien-Régime qui s'invite, déjà bien marqué par la grande réforme gluckiste. L'opéra post-révolutionnaire est bien représenté lui aussi, avec notamment l'ouverture de la Médée de Cherubini et surtout la grande scène d'Ina extraite de l'Ariodant de Méhul, véritable révélation de ce concert. On retrouve cette esthétique mi-classique mi-romantique avec le récit et l'air d'Andromaque de l'Astyanax de Kreutzer, autrefois écrit à l'intention de la légendaire Mlle Maillard. La deuxième partie du concert s'enfonce plus avant dans le dix-neuvième siècle, permettant d'entendre des airs plus connus comme le célèbre « Ah mon fils » de Fidès, manifestement donné dans la tessiture de Rosina Stolz plutôt que dans celle de Pauline Viardot, la créatrice du rôle. Le programme permet également d'entendre la scène de la mort de Didon extraite des Troyens, ou encore l'air d'Elisabeth au dernier acte de Don Carlos, donné, comme il se devait dans un tel contexte, dans la version française originale.

 

Dans tous ces rôles, Véronique Gens sait se montrer magistrale de ligne, de couleurs et de discipline vocale. Si la tessiture plutôt centrale de son instrument lui permet d'aborder sans problème des rôles habituellement dévolus aux voix intermédiaires (Iphigénie, Didon…), son soprano naturel sait aussi se montrer brillant, comme cela est le cas avec l'Elisabeth de Don Carlos ou avec la Catherine d'Aragon de l'Henri VIII de Saint-Saëns, dont l'air « Je ne te reverrai jamais » est donné en deuxième bis.

 

Faut-il voir dans ce programme de nouvelles orientations de carrière pour notre baroqueuse nationale ? Si Véronique Gens, qui a déjà chanté à plusieurs reprises l'Alice Ford de Falstaff, a montré au public de Nantes qu'elle pouvait être une verdienne hors-pair, c'est à présent en Desdémone qu'on l'espère. Et si la voix n'a pas, et de loin, le volume de celle de sa grande devancière Régine Crespin, c'est bel et bien à cette dernière que Gens fait penser par l'assurance de son médium, par l'élégance de son chant et la noblesse de ses phrasés, sans oublier évidemment le chic de la diction. Irait-elle, avec ce médium chaud et rond, cette belle assise dans le grave et cet aigu percutant, jusqu'à chanter la Léonore de Fidelio ? Avec Christophe Rousset et Les Talens Lyriques, cela paraîtrait presque possible…

 

En de tels artistes, Véronique Gens semble en effet avoir trouvé les partenaires idéaux. Si Rousset est à tout moment parfaitement attentif aux respirations de sa soliste, il sait également insuffler à ses instrumentistes la passion et la tension contenues qui conviennent à ces airs. Détaillées avec cette minutie d'orfèvre, les pages les plus connues, notamment celles de Don Carlos, Les Troyens ou Le Prophète révèlent à tout moment des beautés insoupçonnées. Une fois encore, ce concert aura apporté la preuve que la redécouverte de la musique baroque aura également permis de réentendre et de redécouvrir, avec de nouvelles oreilles, de vastes pans du répertoire romantique.

 

Pierre Degott

ResMusica

19-10-2011

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William Sharp as Richard and Thomas Dolié as Rustaut

 

Le Roi et le Fermier

 

A year or two back, Opera Lafayette, the Washington-based company that specializes in eighteenth-century obscurités françaises , presented Pierre-Alexandre Monsigny's Le Magnifique , an opéra-comique about a race horse.

Pierre-Alexandre Monsigny: Le Roi et le Fermier

Jenny: Dominique Labelle; Betsy: Yulia Van Doren; La Mère: Delores Ziegler; Le Roi: Thomas Michael Allen; Lurewel: Jeffrey Thompson; Richard: William Sharp; Rustaut: Thomas Dolié; Charlot: David Newman. Opera Lafayette, conducted by Ryan Brown, at the Rose Theater. Performance of January 26.

Opéra-comique began its long and significant existence as a sort of French opera buffa, with less grandeur in the musical requirements and spoken dialogue instead of sung recitative between numbers. Over the years this mixed genre evolved in many interesting ways, not always comical: Carmen began life as an opéra-comique.

Jeffrey Thompson as Lurewel

Le Magnifique had pretty tunes but the presentation was undermined by two insurmountable problems: English plot summaries spoken between musical selections (instead of the original French dialogue) and a title character who never appeared on stage—horses don't sing much in opera, even opéra-comique. Le Magnifique proved a great disappointment considering the company's excellent track record without horses, but how do you solve the dialogue problem if the piece is not in the local language and you are unwilling to trust your singers as actors?

The company's music director, Ryan Brown, evidently has a passion for the once-chic Monsigny, however, and this year (its 250th anniversary) he chose to give the composer's 1762 opus, Le Roi et le Fermier. This piece has a simpler plot, drawn from an English play, and both title characters (king and farmer) appear on stage and even sing. Furthermore, Le Roi had legendary legs: A hit not only in Paris but in Vienna and St. Petersburg, Le Roi et le Fermier was revived in 1780 at the theater at the chateau of Versailles in a production designed for, and starring, Marie Antoinette, who sang the role of the put-upon Jenny, a virtuous farm girl besieged by a nasty milord. The queen's brother-in-law, the future King Charles X, sang the not inappropriate role of a dim but valiant gamekeeper. The show was often given for a few years, before an audience as select as the cast to be sure, and—miracle of miracles!—the sets have survived, have been refurbished, and will be in use again later this winter—for Opera Lafayette's French debut. So New York's Rose Theater at Columbus Circle became, in effect, the site of the out-of-town try-out (without sets).

Dominique Labelle as Jenny, William Sharp as Richard and Thomas Michael Allen as Le Roi

The plot is brief, basic, obvious, wry: The king (incognito) is lost in Sherwood Forest in a storm. A kindly farmer invites him to dinner. The king thus encounters honest subjects first hand, learning that the farmer's fiancée's dowry (a flock of sheep) has been stolen by the lustful milord. Meanwhile, the milord (his name is Lurewel, which must have been funnier in the original English), also lost in the woods, has been discovered by gamekeepers who think he's a poacher. Brought to book, he recognizes the king, who then punishes him and ennobles the farmer—who rejects the title for the false tinsel it is. Kings reaching over the heads of the nobility to befriend ordinary folk was a theme very much in the air, though Louis XVI seems to have missed the point. Too bad; he'd have been good at it.

All this may seem artificial (is the average Western much better? The Good, the Bad and the Royal ?), and Opera Lafayette rolled with it: Welcome, total artifice, so long as it is done with style. Didier Rousselet's witty staging in projected sets (a wonderful dark forest) included silent movie bustle, mugging and mime, foolish costumes—it's dark in that hut but would a king remain incognito in a jeweled silk waistcoat?—and a pair of intrusive but chic French narrators to speak the dialogue between the musical numbers, standing behind or beside the close-mouthed singers. One got used to this; it seemed part and parcel of the artifice.

The score is tuneful and rewardingly clever with very simple means: A duet for loutish baritone gamekeepers is followed by another for two foolish tenor fops, and then, since they are all lost in the same wood, have a quartet, devised by repeating the duets simultaneously! The three women in the cottage with their separate concerns (worried bride, puzzled mother, chattering child) become a lovely trio of contrasting vocal lines over a common melody in the orchestra. Simple ideas, these, but effective and, in the voices of an accomplished cast, delicious. Monsigny's orchestration is lively and witty (a pre-Rossini storm, galloping horns for the king's hunt, tinkling bells whenever money is mentioned), but his music is really not strong enough to carry the occasion on its own. The original run had singing actors not acting singers. Le Roi was probably known to—and inspired—Gluck, Mozart, Paisiello, even Beethoven and Rossini, but they each outdid their model. But it passed a charming evening, displaying another piece of the puzzle of how composers learned to use musical forms to dramatic effect, and how this blossomed into later, more elaborate opera. Marie Antoinette had her faults, but no one denies she had taste.

 

Scene from Le Roi et le Fermier

The Opera Lafayette cast sang French so well one was puzzled anew at their not being trusted to speak the dialogue as well. But many of these singers, who have impressed me on other occasions, in other halls, in far more difficult music (Handel, for example) seemed to lack bottoms to their voices in the Rose Theater. Does the hall cut off the lower notes (I sat in Row H) or were they not fully in command of their parts yet? Or did they underestimate the task required of them? Monsigny does not call for grand opera accomplishments and the ranges are smaller than Rameau or Gluck would demand, but miscalculation was in the air.

Dominique Labelle, in Marie Antoinette's role of Jenny the shepherdess, was a case in point. Stunning as Handel's Angelica in last summer's Mostly Mozart Orlando , she had little use on this occasion for high notes or ornamentation, and her upper register was lovely—but low notes faded out. Her farmer, baritone William Sharp, was a suitable match for he suffered from the same defect: good phrasing, forthright mime, and a lower register that faded like woodland fog. They warmed up, but we did not warm to them.

The opera's vocal bravado was given, as politics and tradition demanded, to its rankiest character, the King, tenor Thomas Michael Allen, obliged to sing of the glories of heroic battle because this is a fairy tale and the king must be brave as well as magnanimous. He did not have the serious grandeur, the glitter in alt that one might have hoped for in a monarch, and like the farmer hosts who insist that he sing for his supper, we were obliged to be indulgent.

Smaller roles were more happily filled. Yulia Van Doren, in stiff pigtails to symbolize her character's age (fourteen), sang her little chanson deliciously (she's kissed the king and been slapped by her mother) and made a convincing mime of childishness. Delores Ziegler held down the mother's contralto lines well in the exquisite trio. The noble nitwits (who wears court wigs and satin in the woods?) were Jeffrey Thompson and Tony Boutté; the bluff and foolish deputies who arrest them (Charles X's part) were Thomas Dolié and Jeffrey Newman, singing with great sturdiness. The Opera Lafayette orchestra was small but effective, making all Montigny's delicate points with grace and Gallic lightness.

John Yohalem

Opera Today

31 Jan 2012

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BIBLIOGRAPHIE

Julia Lu et Alexandre Dratwicki (éd.), Le Concours du prix de Rome de musique (1803-1968). Lyon, Symétrie & Palazzetto Bru Zane, 2011, 1024 p. Coll. « Perpetuum mobile ». 140 €

 

Contient : Le cas Berlioz.

 

Olivier Vogel, Le concours du prix de Rome de 1827.

 

David Charlton, Quelques nouvelles observations sur Herminie de Berlioz (1828).

 

Matthias Brzoska, Cléopâtre de Berlioz (1829) et la transgression harmonique.

 

Julian Rushton, Chanter Cléopâtre ou pourquoi Berlioz échoua au prix de Rome en 1829.

 

Alban Ramaut, « Rome n'est plus dans Rome ». Berlioz et les institutions, pour un état des lieux.

 

Résultat d'une collaboration entre Symétrie et le Palazzetto Bru Zane, cet ouvrage colossal – 904 pages, 1895 grammes – aborde le Concours du prix de Rome de musique, dont bon nombre de mélomanes ont sans doute déjà entendu parler, ne fût-ce que dans les biographies, sans pour autant en connaître l'histoire, le fonctionnement, l'évolution, l'enjeu ou encore l'influence sur le style des compositeurs français. Qu'en retiennent-ils, si ce n'est son académisme, dénoncé avec force sarcasmes par Berlioz puis Debussy, eux-mêmes lauréats, ou le manque de clairvoyance et d'audace du jury? Cette publication vient donc bien à point pour remettre les pendules à l'heure et replacer le prix à sa juste place dans le paysage musical français.

Julia Lu et Alexandre Dratwicki, directeur scientifique du Palazzetto Bru Zane et ancien pensionnaire de la villa Médicis, coordonnent une équipe de trente-deux chercheurs dont les contributions se répartissent en cinq parties, dont une consacrée au «cas Berlioz», précédées d'une introduction et d'un bref historique à lire de préférence avant d'aborder la suite au gré de ses centres d'intérêt et dans l'ordre souhaité. Il s'agit sans doute de la façon la plus judicieuse d'aborder une matière aussi vaste, pourquoi pas en fonction de l'opportunité qu'offrent le concert, la radio et le disque d'écouter ces fameuses cantates dont la plupart restent à découvrir – Glossa y consacre actuellement une collection. Si un nombre significatif de grands compositeurs remportèrent le prix, la plupart des lauréats sont fort peu joués de nos jours, voire oubliés, probablement à tort pour certains. Le prix n'offrait en effet aucune garantie de succès au retour de la Ville éternelle – n'est pas Bizet, Massenet ou Debussy qui veut.

La lecture de cet ouvrage permet de comprendre l'évolution du concours en fonction de la pédagogie, de l'esthétique en vigueur et même de la politique. Contrairement à une idée reçue, le jury s'attacha à récompenser l'inspiration des lauréats et ne se concentrait pas uniquement sur la maîtrise technique et, plus prosaïquement, le potentiel du premier prix à percer à l'opéra – une des raisons de maintenir l'épreuve décisive de la cantate, genre a priori désuet, au contraire, par exemples, de la symphonie et du quatuor. Bien sûr, pour décrocher la suprême récompense, et par conséquent le sésame pour séjourner à Rome, des candidats adoptèrent, pour certains volontairement, un langage susceptible d'attirer les bonnes grâces des évaluateurs mais les plus talentueux n'étouffèrent pas pour autant leur créativité. Des analyses comparatives de cantates, concurrentes ou composée par un même compositeur au fil des années, invitent à nuancer le reproche d'académisme formulé à l'encontre du prix de Rome.

Cette importante publication, à l'écriture rigoureuse et limpide, confronte la «grande» et la «petite» histoire du prix de Rome et regorge jusqu'à plus soif de témoignages, d'anecdotes, de détails, parfois savoureux. L'appareil éditorial est à l'avenant (exemples musicaux, cahiers d'illustrations, palmarès complet, avec nom des lauréats et des librettistes, bibliographie, index des œuvres et des personnes) et justifie à lui seul la présence de ce livre sans équivalent dans les universités et les conservatoires. Celui-ci s'avère également indispensable, malgré son coût, pour les passionnés de musique française qui vivront intensément plus de cent cinquante ans de son histoire en l'abordant sous un angle particulier. Un regret ? Celui d'en savoir aussi peu sur le séjour à la villa Médicis – duquel la Correspondance romaine de Pierné, précédemment éditée elle aussi par Symétrie , donnent toutefois déjà un savoureux aperçu – et les «envois de Rome», qui pourraient faire l'objet, du moins faut-il l'espérer, d'un second volume.

                                                                                                                                                                                                                                    Sébastien Foucart
                                                                                                                                                                                                                                           ConcertoNet

6-1-2012

Présence du XVIIIe siècle dans l'opéra du XIXe siècle d'Adam à Massenet

Jean-Christophe Branger, Vincent Giroud (éd.), Présence du XVIIIe siècle dans l'opéra du XIXe siècle d'Adam à Massenet. Saint-Étienne, Publications de l'Université de Saint-Étienne, 2011, 490 p. € 30

Musique symphonique à Lille. La symphonie dans la cité

Sommaire du dernier Bulletin de l'Association

BULLETIN DE LIAISON

 

N° 45

 

Janvier 2011

 

 

Sommaire

 

Le Mot du Président

 

Compte rendu de l'Assemblée Générale

 

Berlioz, Glinka et les Russes

 

Au souvenir de Camille Pal

 

Calendrier de concerts

 

Comptes rendus de concerts

L'Enfance du Christ à Lyon

Rumeurs à l'Opéra-Comique

Nouveau Festival Berlioz, an II

Une soirée étonnante

 

Discographie

 

Vidéographie

 

Bibliographie

 

Compte rendu bibliographique

Mémoires (Éditions Symétrie)

 

Divers

 

Patrimoine musical en France

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Au sommaire du dernier bulletin de la Berlioz Society

The Berlioz Society Bulletin, 187 (December 2011)

 

 

Editorial 

 

Catherine Massip : Pierre Citron (1919-2010)

 

Pepijn van Doesberg : Harriet Smithson in Amsterdam

Ian Ritchie : In Quest of Beauty

 

Gunther Braam : Admiration or Damnation? A review of the reception in Germany of early performances of La Damnation de Faust (continued)

 

The Damnation : a view from Manchester

 

Antoine Troncy : Musée Hector Berlioz acquires important legacy

 

Christopher Follett : Berlioz and John Martin: Visions of the Apocalypse in Music and Painting

 

Michel Austin : Symphonie fantastique, Tristia, Scottish Chamber Orchestra, October 2011

 

David Cairns : Miscellany

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André Lischke, La Musique en Russie depuis 1850

La Folle Journée nantaise 2012 dévoile le foisonnement musical russe, depuis 1850. Comme chaque année, Fayard édite un livre synthétique sur le sujet retenu, véritable bible et guide de la Folle Journée (intitulé de la thématique 2012: «le sacre russe»!). André Lischke est le spécialiste de ce domaine, et biographe pertinent de Tchaïkovski (il a édité chez Fayard la correspondance du compositeur, l'une des plus passionnantes à lire... au regard de la complexité secrète de la personnalité du compositeur, au regard de sa relation non moins ambivalente entre haine et fascination avec son principal mécène, Nedja Meck jusqu'en 1889). L'auteur identifie les composantes spécifiques de la musique russe, tout en restituant les particularités de chaque écriture; la panorama couvre la période concernée: romantisme et postromantisme..., allant du groupe des Cinq (Borodine, Cui, Balakirev, Rimski-Korsakov et Moussorgski) à Tchaïkovski à Chostakovitch. Mais pas uniquement (figurent entre autres également, aux côtés des «géants» romantiques: Sofia Goubaïdoulina ou Alfred Schnittke).


Compositeurs russes, d'hier et d'aujourd'hui

Les bouleversements esthétiques dont le renouvellement du langage musical propre au début du XXe siècle), les avatars politiques (guerre mondiale et révolution) imposent leurs rythmes propres à l'émergence des personnalités musicales en Russie. Face aux événements troublés qui font rupture, les choix des compositeurs peuvent être radicaux: l'exil (Rachmaninov, Stravinsky) ou la résistance passive (voire la dissimulation non dépourvue d'angoisse et d'inquiétude (Chostakovitch); certains s'expatrient puis reviennent, succombant aux sirènes du régime communiste (Prokofiev) ...

En couverture, le décor d'Alexandre Benois pour Pétrouchka de Stravinsky

 

A l'intérieur, le texte dense et clair, récapitule l'épopée musicale russe en un triptyque éloquent: apogée, éclatement puis reconstruction... la publication s'offre comme un guide de synthèse pour ne rien manquer des étapes majeures d'une histoire complexe et foisonnante, qui raconte aussi les métamorphoses du romantisme à l'heure des nationalismes affrontés et du communisme. La culture et en particulier la musique, après l'ère impériale, subit de plein fouet le virage du totalitarisme où les arts sont muselés et restructurés en moyens de propagande. C'est aussi après la période poststalinienne, l'essor de la perestroïka... Plus récemment, se distingue l'apport spécifique des compositeurs modernes et contemporains tel Edison Denissov (mort en 1996), mais aussi Sofia Goubaïdoulina ou Rodion Chtchedrine, ces deux derniers nés au début des années 1930...

 

Adrien De Vries

classiquenews

                                                                                                                                                                                                                                              11-1-2012

André Lischke. La Musique en Russie depuis 1850. Paris, Fayard, 2012, 250 p. Prix public TTC : 14,00 €. Code ISBN / EAN : 9782213666419 / Hachette : 3630779. Format (120 x 180).

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LES COLLOQUES DE L'OPÉRA-COMIQUE DE LA SAISON 2011-2012

Exotisme et art lyrique

19 et 20 juin

 

http://www.opera-comique.com/fr/les-pecheurs-de-perles/exostisme-et-art-lyrique.html

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ACTUALITÉS DU PALAZZETTO BRU ZANE
Centre de musique romantique française

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Le Palazzetto Bru Zane

Accueil :

http://www.bru-zane.com/

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Saison 2011-2012 à l'Opéra-Comique

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© 2011 Association nationale Hector Berlioz