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Dernière parution |
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À paraître |
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| Exposition « Vestiaire de Divas », de Maria Callas à Dalida | ||||
| PROCHAINS CONCERTS ET MANIFESTATIONS | ||||
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BERLIOZ |
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Paris et sa région |
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Régions
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Dans le monde |
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FESTIVAL BERLIOZ 2010
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Conférences |
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Berlioz et la Russie |
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Exposition à venir « Hector
Berlioz et la Russie » |
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Quand Berlioz traversait la Russie |
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BERLIOZ ET SON TEMPS |
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Schumann 2010
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Chopin 2010 |
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Pauline Viardot (1821-1910)
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Saison musicale au musée Ivan Tourgueniev |
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Jean-François Le Sueur (1760-1837) |
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Félicien David (1810-1876)
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George Onslow
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Louise Farrenc |
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Spontini |
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Thalberg
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Alkan |
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Hamerik |
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Activités de la maison de Chateaubriand |
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Musée de la vie romantique |
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Musée national Eugène Delacroix |
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Maison de Balzac |
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Frédéric Soulié
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BERLIOZ
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Symphonie fantastique
par le Philharmonia Orchestra |
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La Symphonie fantastique chez Colonne
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La Damnation de Faust
à Chicago |
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Les Troyens à Saint-Pétersbourg (clip vidéo)
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Symphonie fantastique (Liszt)
(Roger Muraro, Hong-Kong)
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La Damnation de Faust à
Nantes |
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Jumelage Besançon-Fribourg (La Damnation de Faust)
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BERLIOZ ET SON TEMPS |
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Soirée Schumann (Dijon)
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| DOCUMENTS SONORES | ||||
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Absence et Le Spectre de la rose
par Dame Janet Baker
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Cléopâtre par Jessye Norman |
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Absence par Julia Metzler
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| PROGRAMMES RADIO | ||||
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France Musique |
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«Berlioz
à Rome, le rendez-vous manqué»
sur Canal Académie |
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Petite histoire de l’entrée des compositeurs à l’Académie
des beaux-arts
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Seiji Ozawa, reçu sous la Coupole
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William Blake, le génie visionnaire du Romantisme
anglais |
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| PROGRAMMES TÉLÉVISION | ||||
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FRANCE 2 |
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ARTE |
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MEZZO |
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| VIDÉO | ||||
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Berlioz : concerts et manifestations
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Rome en images |
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| DISCOGRAPHIE | ||||
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Symphonie fantastique (Philharmonia Orchestra,
Esa-Pekka Salonen) |
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Symphonie fantastique (Les Siècles, François-Xavier
Roth) |
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Symphonie fantastique, Le Carnaval romain
(Anima Eterna, Jos van Immerseel) |
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| CONCERTS EN LIGNE | ||||
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Béatrice Uria-Monzon inaugure les «
Decca Concerts
» de Radio France
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| BIBLIOGRAPHIE | ||||
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Sommaire du dernier Bulletin de l'Association
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Au sommaire
du dernier bulletin de la Berlioz Society
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Hector Berlioz et John Martin. Deux artistes
du sublime et de l'insolite
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| CONSULTATION DE DOCUMENTS | ||||
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Hector Berlioz, Mémoires |
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Hector Berlioz, Voyage musical
en Allemagne et Italie |
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|
Hector Berlioz, Étude critique des symphonies de Beethoven
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Journal des débats |
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Musica (1902-1914) |
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|
Orchestre de Paris : archives sonores et vidéos
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|
Joseph d'Ortigue, L'Enfance du Christ (La
Musique à l'église, 1861, p. 196-216...).
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|
Georges Tiret-Bognet. Hector Berlioz, 1861.
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Rapprochement
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La Esmeralda : livret
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| CONFÉRENCES UNIVERSITAIRES | ||||
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Shakespeare et la musique
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| RECHERCHE | ||||
| COLLOQUES | ||||
| LES COLLOQUES DE L'OPÉRA-COMIQUE DE LA SAISON 2010-2011 | ||||
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Visites guidées
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Le Palazzetto Bru Zane |
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| PATRIMOINE MUSICAL EN FRANCE | ||||
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Grandes Journées Grétry 2010-2011
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Saison 2010-2011 à l'Opéra-Comique
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| DISCOGRAPHIE : autour de Berlioz | ||||
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Louise BERTIN, La Esmeralda
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Cherry Ripe – Vocal treasures of the 18th and
19th centuries |
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| INTERPRÈTES | ||||
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Paul Groves |
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Isabelle Sabrié |
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| EXPOSITIONS | ||||
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Daumier et ses héritiers |
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| LÉLIO
N° 22
Avril 2010
Sommaire
Compte rendu de l'assemblée générale ordinaire du 12 décembre 2009
Calendrier de concerts
Comptes rendus de concerts
Quand Les Troyens conquièrent l'Espagne
La Damnation de Faust (ou presque) à Nantes
Gounod inédit
Discographie
Compte rendu discographique La Symphonie fantastique par Anima Eterna : le disque après le concert
Vidéographie
Compte rendu vidéographique À propos d'un dévédé de Benvenuto Cellini
Bibliographie Compte rendu bibliographique
Nicolas Marmion, grand-père maternel de Berlioz, sa vie, ses poèmes
Divers |
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LÉLIO
N° 23
Juillet 2010
Sommaire
Calendrier de concerts
Comptes rendus de concerts
Il y a toujours beaucoup d'oiseaux dans nos jardins publics Béatrice et Bénédict Les Troyens à l'étouffée
L'Amant jaloux ; Zémire et Azor
Saison 2010-2011
Discographie
Comptes rendus discographiques
Un Lélio peu fantastique
Quelle plus belle action de grâce rêver ?
Vidéographie
Bibliographie
À paraître
Compte rendu bibliographique
Hector Berlioz et John Martin. Deux artistes du Sublime et de l'Insolite
Colloques
Colloque de l'Opéra-ComiqueLa modernité française au temps de Berlioz
Patrimoine musical français
Divers
Courrier des lecteurs
BONNES FEUILLES N° 5 2010
Sommaire
Berlioz vu et entendu par les Russes Christian WASSELIN Berlioz en Russie Michel-R. HOFMANN Berlioz en Russie : le témoignage de Rimski-Korsakov Nikolaï RIMSKI-KORSAKOV De l'instrumentation Igor STRAVINSKY Les Francs-Juges vus et entendus par Tchaïkovski Piotr TCHAÏKOVSKI |
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Exposition « Hommage à Régine Crespin »
19 juin - 15 août 2010 Bibliothèque-Musée de l'Opéra
RENSEIGNEMENTS : http://www.bnf.fr/documents/cp_crespin.pdf
De Régine à Crespin : itinéraire d'une diva |
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5 juin – 31 décembre 2010
Centre national du costume de scène, Moulins
RENSEIGNEMENTS :
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20 juin, PARIS : Berlioz Avec : Telemann, Curschmann, Schumann, Franck, Brahms, Bizet, Dvorák , Fauré, Chausson Cécile Dauphin, soprano ; Stéphanie Weibel, soprano ; Geneviève Guillot, mezzo-soprano ; Paul Guéring, ténor ; Jean-Pierre Hardelin, ténor ; Hiromi Akimoto, piano Chapelle Saint-Bernard de Montparnasse, 16 h 30
28 septembre, PARIS : L'Enfance du Christ Paul Groves, ténor ; Vesselina Kasarova, mezzo-soprano ; Laurent Naouri, baryton-basse ; Accentus ; Maîtrise de Paris (Patrick Marco) ; Ensemble orchestral de Paris ; dir. Laurence Equilbey Salle Pleyel, 20 h |
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20 juin, LA BLAQUÈRERIE : Mélodie(s) Avec : Duparc, Fauré, Schubert, Rachmaninov, Hahn, Schumann Éliane Roy Tancheff, chant ; Camille Roy , piano Église, 20 h 30 Participation libre Renseignements : 06 29 73 50 78
9 juillet, LYON : L'Invitation à la valse (Weber) Avec : Bach ; Schubert ; Bruckner ; Weber, Der Freischütz , ouverture ; Beethoven, Leonore II Jocelyn Aubrun, flûte ; Orchestre national de Lyon ; dir. Oswald Sallaberger Auditorium, 12 h 30 Expresso « En Allemagne »
30 juillet, CAUNES : Duo-Nocturne (Béatrice et Bénédict) Avec : Lully, Dvorák, Gounod, Britten, Wagner, Purcell, Offenbach La Compagnie Calune Opéra (Zena Baker, soprano ; Mireille Bertrand, mezzo-soprano ; Joëlle Gay, mezzo-soprano ; Corinne Marquet, alto ; Christophe Larrieu, piano ; Emmanuel Delattre, mise en scène et éclairages) Abbaye « Les Vendredis classiques de Caunes »
8 août, SAINT-HUGUES-DE-CHARTREUSE : Les Nuits d'été Avec : Prokofiev, Stravinski Ensemble Carpe Diem (Simon Bailly, danse ; Anne-Emmanuelle Davy, soprano ; Manuel Metzger, clarinette ; Jean-Pierre Arnaud, hautbois et cor anglais ; Laurène Durantel, contrebasse) Église-musée d'art contemporain, 16 h « Musiques au cœur des musées » Entrée libre dans la limite des 120 places disponibles
10 août, MOSSET : Harold en Italie (Liszt)
Avec : Chopin, Nocturne en mi bémol majeur ; Giraud, Duos pour Prades ; Penderecki, Ciaconna pour violon et alto (création française) ; Chopin, Mazurka en fa mineur Nobuko Imaï, alto ; Jeremy Menuhin, piano ; Arto Noras, violoncelle ; Hartmut Rohde, alto ; Dan Zhu, violon Église, 17 h 30
12 août, MENTON : Le Spectre de la rose (Les Nuits d'été) Avec : Mozart, Mahler, Tchaïkovski, Donizetti, Gounod, Massenet, Bizet, Verdi Yuri Haradzetski, ténor ; Anne-Fleur Inizan, mezzo soprano ; Philippe Riga, piano Chapelle des pénitents blancs, 18-19 h 61ième Festival de musique
LA CÔTE-SAINT-ANDRÉ, 18-29 août : Festival Berlioz http://www.festivalberlioz.com/programmation/calendrier
4 septembre, MORTAGNE-AU-PERCHE : Symphonie fantastique Avec : Tchaïkovski, Concerto pour violon Gabriel Tchalik, violon ; Orchestre national de Lorraine ; dir. Jacques Mercier Le Carré du Perche, 20 h 30 Septembre musical de l'Orne |
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Mardi 24 août - 15 h - Musée Hector-Berlioz Chopin-Schumann Brigitte François-Sappey
Mercredi 25 août - 15 h - Musée Hector-Berlioz La question du « style français » à l'époque de Berlioz Alexandre Dratwicki
Samedi 28 août - 15 h - Musée Hector-Berlioz Berlioz, artiste dauphinois, artiste européen David Cairns |
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Berlioz revient à Saint-Pétersbourg pour les nuits blanches
Les « Étoiles des nuits blanches » vont s'allumer à nouveau à Saint-Pétersbourg. Ce principal festival d'été d'art lyrique de Russie, organisé pour la 18ième fois déjà par le célèbre chef d'orchestre Valery Gergiev, réjouira le public durant deux mois (du 21 mai au 21 juillet), en présentant l'élite artistique mondiale. Cette édition du festival internationale fait écho à l'Année croisée France-Russie - 2010 dans ses programmes de ballets et d'opéras. On peut mentionner le ballet Carmen-Suite (d'après Georges Bizet), l'opéra-oratorio Œdipus rex d'Igor Stravinsky, où Gérard Depardieu débute comme narrateur. De plus, il y aura une première du cycle vocal et symphonique d'Hector Berlioz Les Nuits d'été. Valery Gergiev explique son choix par des faits historiques, en rappelant que le grand compositeur français s'est rendu à deux reprises en Russie (en 1847 et en 1867) et a eu ici un succès fou et touché des honoraires fabuleux pour l'époque. Ces deux importantes visites de Berlioz à Saint-Pétersbourg et à Moscou m'encouragent à consentir des efforts supplémentaires pour que la Russie redécouvre Berlioz, dit Valery Gergiev. Au Théâtre Mariinski il y a déjà un grandiose spectacle Les Troyens de Berlioz. Cet opéra est comparable à Guerre et Paix de Prokofiev. Il s'agit de deux œuvres géantes pour tout chef d'orchestre, de l'Everest de l'art lyrique mondial. Voix de la Russie 21-5-2010 |
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CONSULTER L'AGENDA : |
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INFORMATIONS : http://www.musee-hector-berlioz.fr/234-expositions.htm
Berlioz et la Russie Le 30 juin 2010, sera inaugurée au musée Hector-Berlioz de La Côte-Saint-André l'exposition « Berlioz et la Russie ». Organisée par le musée Hector-Berlioz de La Côte-Saint-André en collaboration avec l'École normale supérieure de Lyon, cette exposition sera ouverte du 1er juillet au 30 décembre 2010. La bibliothèque de l'ENS de Lyon prête des documents (monographies et iconographie) dont la sélection, établie par Anne Maître, responsable des fonds slaves, illustre les différentes facettes de la vie en Russie au moment du séjour d'Hector Berlioz.
L'UMR 5206 Triangle organise un cycle de quatre conférences qui auront lieu en septembre et en octobre 2010. Du « gendarme de l'Europe » à la guerre de Crimée : la Russie à l'épreuve du miroir, par Sylvie Martin, ENS de Lyon, UMR 5206 Triangle, Institut européen Est-Ouest, le vendredi 10 septembre à 18 h. Custine, Gautier, Dumas : portrait de la Russie en triptyque, par Sylvie Martin, ENS de Lyon, UMR 5206 Triangle, Institut européen Est-Ouest, le samedi 25 septembre à 17 h. La littérature russe au temps d'Hector Berlioz, par Françoise Genevray, Université Jean-Moulin Lyon III, Centre de recherches littéraires Jean Prévost. L'opéra et l'invention du peuple russe, par Julie Grandhaye, UMR 5206 Triangle, le samedi 23 octobre. |
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SE CONNECTER : http://www.schumann-portal.de/pgcms/output.php?PAGE_ID=2606
CONSULTER PORTRAITS ET DOCUMENTS (collection de la Bibliothèque nationale de France) : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b7722212n.langFR?xtor=ES-1
CONSULTER DIVERS OUVRAGES (catalogue de la Bibliothèque nationale de France) :
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| SE CONNECTER :
Chopin est un talent d'une tout autre nature [que Liszt]. Pour pouvoir l'apprécier complètement, je crois qu'il faut l'entendre de près, au salon plutôt qu'au théâtre, et faire abstraction de toute idée reçue; on ne pourrait en faire l'application ni à lui, ni à sa musique. Chopin comme exécutant et comme compositeur, est un artiste à part, il n'a pas un point de ressemblance avec aucun autre musicien de ma connaissance. Ses mélodies, toutes imprégnées des formes polonaises, ont quelque chose de naïvement sauvage qui charme et captive par son étrangeté même; dans ses études on trouve des combinaisons harmoniques d'une étonnante profondeur; il a imaginé une sorte de broderie chromatique reproduite dans plusieurs de ses compositions, dont l'effet ne peut se décrire tant il est bizarre et piquant. Malheureusement il n'y a guère que Chopin lui-même qui puisse jouer sa musique et lui donner ce tour original, cet imprévu qui est un de ses charmes principaux; son exécution est marbrée de milles nuances de mouvement dont il a seul le secret et qu'on ne pourrait indiquer. Il y a des détails incroyables dans ses mazurkas; encore a-t-il trouvé le moyen de les rendre doublement intéressants en les exécutant avec le dernier degré de douceur, au superlatif du piano, les marteaux effleurant les cordes, tellement qu'on est tenté de s'approcher de l'instrument et de prêter l'oreille comme on ferait à un concert de sylphes ou de follets. Chopin est le Trilby des pianistes.
Hector Berlioz Le Rénovateur, 15 décembre 1833.
ÉCOUTER :
« Chopin et la confrérie romantique de Paris »
http://www.canalacademie.com/ida5847-Chopin-et-la-confrerie-romantique.html
Chopin et Pleyel
Piano Pleyel de Chopin (1846)
Entre Chopin et Camille Pleyel, ce fut une amitié de toute une vie. Tous deux, grands virtuoses, se respectaient comme artistes. Et Chopin fut toujours fidèle aux pianos de Pleyel. Il les appréciait à tel point qu'il s'en faisait envoyer plusieurs chaque été à Nohant, le lieu magique de ses amours avec George Sand.
Camille Pleyel (1788-1855)
Le 1er janvier 1830, Camille Pleyel inaugure les nouveaux locaux de sa manufacture de pianos, au 9 rue Cadet à Paris, par le premier concert public joué sur un piano Pleyel. La même année, il entreprend la fabrication de son premier piano droit. À la fin de l'été 1831, après huit mois décevants passés à Vienne, Chopin s'installe à Paris. Il a vingt et un ans. La ville est alors un des hauts lieux de la musique en Europe et de nombreux virtuoses y brillent : le jeune Liszt est la coqueluche des salons depuis plusieurs années, Friedrich Kalkbrenner, Henri Herz ou Ferdinand Hiller y trouvent le succès, Paganini arrive dans la capitale début 1831. Dans cette Europe de 1830 où l'éveil des nationalités commence à se manifester, nombreux sont les artistes étrangers qui trouvent à Paris comme une terre d'accueil favorable à leur génie, où on sait les écouter, les admirer.
Le N° 9 rue Cadet
Pleyel fait la connaissance de Chopin par l'intermédiaire de Kalkbrenner. C'est tout naturellement qu'il prévoit dans les salons de la rue Cadet les débuts parisiens du pianiste. Initialement prévu le 15 janvier 1832 « à huit heures précises du soir », comme l'indique l'affiche, le « grand concert de M. Chopin, de Varsovie », plusieurs fois reporté, aura lieu le 26 février.
La
salle n'est pas pleine mais le public, les critiques et les musiciens
présents sentent qu'ils viennent de vivre un grand moment :
leurs aspirations romantiques ont trouvé leur incarnation
dans le jeu de Chopin. Le redouté critique musical Fétis
fait l'éloge du concert dans La Revue musicale :
« Voici un jeune homme qui, s'abandonnant à
ses impressions naturelles et ne prenant point de modèle,
a trouvé, sinon un renouvellement complet de la musique
de piano, au moins une partie de ce qu'on cherche en vain depuis
longtemps : une abondance d'idées originales dont
le type ne se trouve nulle part. »
Pauline Viardot
Après sa rupture avec Chopin survenue à l'été 1847, George Sand dut se séparer des deux pianos que Camille Pleyel mettait à la disposition du compositeur à Nohant. Inconsolable, elle demanda en mai 1849 à son amie la cantatrice Pauline Viardot de lui trouver un piano Pleyel pour que la maison et le parc soient de nouveau baignés de musique. Le 26 mai, Pauline Viardot lui écrivit : « Papa Pleyel a été charmant pour moi. Il m'a montré six petits bijoux entièrement neufs, sortis à peine des ateliers — "Choisissez". Et j'ai choisi le meilleur. À l'heure qu'il est, il est en chemin pour Nohant. » Ce "petit bijou" de "Papa Pleyel" est toujours dans le salon de Nohant, témoin d'une amitié entre deux musiciens d'exception, de l'amour entre un homme et une femme eux aussi hors du commun, et de ces moments rares qui font encore entendre leurs bouleversants échos par-delà le temps passé.
Pierre Massé Classica 3/3/10
Pleyel Père & Fils depuis 1807 à Paris. L'atelier des tableurs.
« Quand
on a pour vocation la musique, la perfection doit être permanente... »
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L'association des amis d'Ivan Tourguéniev, Pauline Viardot et Maria Malibran
SE CONNECTER :
http://www.tourgueniev.fr/?page_id=8
BIBLIOGRAPHIE :
Patrick Barbier, Pauline Viardot. Paris, Grasset, 2009, 384 p. € 20
Pauline Garcia ViardotParis, 18 juillet 1821 – Paris, 18 mai 1910
Le salon de Pauline Viardot, rue de Douai à Paris
Pauline García Viardot naît et grandit dans le monde de la musique. Son père, Manuel Garcia, l'un des plus grands ténors de son temps, également compositeur, a mis au point une méthode d'enseignement du chant qu'il a successivement utilisée envers son épouse Joaquina, soprano, son fils Manuel qui deviendra le plus grand « réparateur de voix » de son temps, et sa fille aînée, Maria, la future Malibran. Manuel entreprend très tôt l'éducation musicale de Pauline. Pianiste ou cantatrice ? De cette enfant douée, il ne sait ce qu'il fera et lui donne Franz Liszt pour professeur. Pauline n'a pas onze ans lorsqu'il meurt en 1832, mais il a laissé un plan d'éducation vocale que Joaquina suit avec une rigueur exemplaire. Franz Liszt voyait dans son élève une future virtuose, mais la mort brutale de Maria Malibran en décide autrement. Joaquina tranche : l'aînée n'étant plus, la seconde sera cantatrice et, en 1838, elle envoie Pauline, à 17 ans, se produire à Bruxelles. Pénétrer le monde des divas est rude. Pauline doit d'abord surmonter le handicap d'une sœur entrée dans la légende. On la dit laide alors que Maria avait un visage d'ange. En fait, elle paraît laide par rapport aux normes de l'époque. Théophile Gautier signale son noble port de tête, Musset en sera un temps amoureux, Louis Viardot l'épousera, Berlioz, à la fin de sa vie, en subira la fascination, et Ivan Tourgueniev restera quarante ans à ses pieds. Pauline rayonne d'intelligence, de charme, de bonté. Outre son talent de pianiste, elle joue de l'orgue, compose, parle cinq langues, dessine. Dès ses premières apparitions, elle est remarquée. Frappés tant par la qualité et l'étendue de sa voix que par l'expression de son chant, le critique allemand Rellstab, Hector Berlioz et Meyerbeer décèlent ses dons et lui prédisent un grand avenir. Parallèlement, elle conquiert Alfred de Musset qui l'introduit dans les salons parisiens, et George Sand qui la prend pour modèle de Consuelo et lui fait épouser Louis Viardot, érudit, amateur d'art et de chasse, de vingt ans plus âgé. Il faut ensuite à Pauline s'introduire sur les grandes scènes lyriques détenues par les Persiani, Grisi, Lindt et Stoltz. Cette dernière, maîtresse du directeur de l'Opéra de Paris, lui en ferme les portes durant dix ans. Après des tournées réussies en Angleterre et en Espagne, Pauline remporte son premier triomphe à Saint-Pétersbourg durant l'hiver 1843-44 : la voici sacrée prima donna assoluta. De ses admirateurs se détachent un jeune et brillant intellectuel, Ivan Serguei Tourgueniev, qui deviendra un intime du couple Viardot, et un mélomane avec qui elle entretiendra une correspondance, le comte Wielhorsky. C'est le début d'une ascension qui la portera au sommet. Elle chante Mozart, Rossini, Donizetti, Bellini dans toutes les capitales européennes. Pour elle Meyerbeer écrit Le Prophète, Gounod Sapho et, en 1860, Berlioz réorchestre L'Orphée de Gluck. Non seulement sa voix et sa technique vocale sont impressionnantes, mais elle régénère, comme plus tard une Callas, l'expression dramatique et le jeu de scène. Parallèlement, la cantatrice s'illustre à d'autres titres. En 1854, elle vend ses bijoux pour acquérir le manuscrit du Don Giovanni de Mozart qu'elle léguera plus tard au Conservatoire. Quatre années auparavant, les Viardot avaient fait construire un hôtel à Paris, rue de Douai. Pauline y organise des soirées musicales restées célèbres. Du monde de la musique y viennent ou y viendront Chopin, Rossini, Saint-Saëns, Gounod, Berlioz, Franck, Massenet, Fauré, Bizet, Colonne, Pasdeloup ; de celui des peintres et illustrateurs, Scheffer, Delacroix, Corot, Duez, Hébert, Chintreuil, Doré ; de l'univers des écrivains George Sand, Tourgueniev, Flaubert, Renan. Pauline joue sur le très bel orgue commandé à Cavaillé-Coll et chante, les amis compositeurs et interprètes interviennent, l'on peut entendre l'illustre violoniste hongrois Joachim ou le pianiste allemand Damcke. En 1863, Pauline a en partie perdu sa voix et les idées libérales du couple Viardot déplaisent au pouvoir. Avec leurs trois filles, Louise, Marianne, Claudie, et leur fils Paul, ils s'installent à Baden-Baden, élégante station balnéaire où le Tout-Paris fusionne avec le Tout-Saint-Pétersbourg et le Tout-Vienne. Épisode enchanteur. Là, Pauline fait de sa villa un centre artistique et intellectuel. Elle chante en concert, enseigne et compose, en particulier des opérettes dont Tourgueniev, qui a rejoint ses amis, écrit les livrets. Jouées par ses enfants et ses élèves, elles remportent les suffrages de Clara Schumann, Liszt, Brahms. La guerre de 1870 met fin à ces années idylliques. Après un sombre séjour à Londres, la famille se réinstalle rue de Douai, les soirées musicales reprennent. Louise poursuit une carrière musicale à l'étranger, mais Paul, violoniste confirmé, Marianne et Claudie qui chantent, y participent. Tourgueniev habite désormais le dernier étage de l'hôtel particulier. Il achète à Bougival, en 1874, un vaste domaine les Frênes, dont Pauline a la nue-propriété. Il s'y fait bâtir un chalet ; l'aimable vie de Baden-Baden, avec un peu moins de faste toutefois, peut reprendre. Généreuse, aventureuse, Pauline a toujours aidé les jeunes talents. C'est grâce à elle que l'opéra de Gounod, Sapho, dont elle s'est engagée à chanter le rôle-titre, est donné à Paris, en 1850 et, douze ans plus tard, elle réitère avec le Marie-Magdeleine du jeune Massenet dont elle assure le rôle éponyme. « Je déteste écrire un mot. Une fois que je m'y mets, j'envoie une petite portion complète de moi-même sous toutes ses faces, et pour cela une feuille de papier ne me suffit pas » précise Pauline dans un courrier. Épistolière née, elle livre, au fil de lettres écrites entre deux répétitions ou au soir d'une première, un irremplaçable témoignage sur sa vie d'artiste comme sur sa vie privée. Outre ses correspondants habituels, George Sand, Clara Schumann, Ivan Tourgueniev, le comte Wielhorsky, le chef d'orchestre Julius Rietz, elle tisse des liens avec toute l'intelligentsia du XIXe siècle. En 1883, Pauline voit disparaître les deux êtres qui ont été les piliers de son existence : Louis Viardot et Ivan Tourgueniev. Un temps anéantie, elle réagit, vend les témoins du passé, s'installe boulevard Saint-Germain. Louise et Paul poursuivent leurs carrières à l'étranger, mais elle voit Marianne, Claudie et ses petits-enfants. Elle enseigne, écoute, conseille, reçoit, fait entendre de l'excellente musique. En 1904, elle compose une dernière opérette : Cendrillon. À quatre-vingt-neuf ans, Pauline a tout connu, la gloire et probablement l'amour. Pour elle, on a écrit des opéras. Elle a chanté, joué du piano, de l'orgue, composé, transmis son art, tenu des salons, rassemblé autour d'elle d'innombrables amis, assisté jusqu'à la fin ceux qu'elle aimait, veillé autant qu'elle a pu sur ses enfants. Des compositeurs et des artistes célèbres ont été ses admirateurs et ses amis. Que pourrait encore faire Pauline ? Le 18 mai 1910, elle s'éteint, le sourire aux lèvres.
Michèle
Friang
France Musique Espace pédagogie CONSULTER la fiche « Pauline Viardot » : http://sites.radiofrance.fr/francemusique/pedagogie/fiche-compositeur.php?eve_id=265000322 |
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CONSULTER LE PROGRAMME DE LA SAISON MUSICALE : http://www.tourgueniev.fr/?p=119
FORMAT PDF : http://www.tourgueniev.fr/wp-content/uploads/2010/03/saison_musicale.pdf |
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Jean-François Le Sueur Le Plessiel (près d'Abbeville), 15 février 1760 - Paris, 6 octobre 1837
Jean-François
Le Sueur, Formé dans les maîtrises d'Abbeville puis d'Amiens, Le Sueur arriva à Paris en 1778 et approfondit alors ses connaissances théoriques auprès de l'abbé Roze. Sa carrière de maître de chapelle itinérant le mena successivement à Dijon, au Mans puis à Tours. Il regagna finalement Paris où il obtint – sans concours ! – la direction de la maîtrise de Notre-Dame. Après s'être quelque temps éloigné de la capitale, il y revint en pleine Révolution et se fit alors connaître par ses ouvrages lyriques (représentés au théâtre Feydeau) : La Caverne (1793), Paul et Virginie (1794) et Télémaque dans l'Île de Calypso (1796). Il enseigna un temps au Conservatoire naissant mais se brouilla rapidement avec la direction. C'est à Napoléon que Le Sueur doit le couronnement de sa carrière : en 1804, l'Empereur le choisit pour succéder à Paisiello comme maître de sa chapelle. L'Opéra lui ouvrit alors ses portes et il put y faire représenter Ossian ou Les Bardes puis La Mort d'Adam, deux ouvrages d'un style nouveau qui marquèrent profondément leur époque. La Restauration ne mit pas un terme à sa carrière : il fut nommé compositeur de la Chapelle et de la Cour et obtint une classe de composition au Conservatoire. Pédagogue de talent, il forma notamment Berlioz, Thomas, Gounod, Reber et Marmontel. Si l'on connaît aujourd'hui son nom, c'est essentiellement parce qu'il fut le maître d'Hector Berlioz. Le Sueur représentait pourtant en son temps l'une des figures de proue de la musique française, occupant la place stratégique qui mène du classicisme d'un Gluck au romantisme d'un Berlioz. Même si plusieurs travaux ont désormais éclairé de larges aspects de sa vie et de son œuvre (notamment l'excellente thèse de Jean Mongrédien publiée en 1980 *), sa musique ne s'est pas encore imposée dans les programmations de concert, à l'heure où les redécouvertes sont pourtant au goût du jour. Peut-être parce que la perception de son œuvre reste encore trop souvent réduite à sa production religieuse (plus de trente messes et autant d'œuvres sacrées diverses), laquelle semble habiter esthétiquement l'ensemble de sa production vocale. Est-il très étonnant, de ce fait, que ses opéras-comiques relèvent du genre sérieux, décrits souvent comme « opéras-comiques héroïques » ? Car La Caverne, Télémaque et Paul et Virginie appartiennent bien à cette catégorie d'ouvrages. L'esprit mystique de Le Sueur s'accordait parfaitement avec les exigences dramatiques du genre en vigueur au théâtre Feydeau. Alexandre Dratwicki * Jean-François Le Sueur : contribution à l'étude d'un demi-siècle de musique française (1780-1830) . Berne, Francfort / M., Las Vegas, P. Lang, 1980, 2 vol. (IV-1204-[2] p.-[5] f.).
BIOGRAPHIE : http://www.musicologie.org/Biographies/l/l001.html
ÉCOUTER : |
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Félicien David l'Égyptien ÉCOUTER : http://www.canalacademie.com/ida1182-Felicien-David-l-Egyptien.html
Consulter le livret de Christophe Colomb, ode-symphonie : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5746224r.r=christophe+colomb.f1.langFR
Maison ou séjourna Félicien David, au Pecq
Villa où mourut Félicien David
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| ACTUALITÉS : http://www.georgeonslow.com/actualites-george-onslow.html
Quatuors op. 54, 55 et 56
Le Quatuor Diotima rend leur nervosité et leur flamme à trois œuvres d‘un maître du préromantisme Il y a toujours une réticence à acheter un disque d'un compositeur méconnu. Sous-entendu: sa musique tient-elle le coup par rapport aux grandes figures qui le précèdent? Le compositeur auvergnat George Onslow (1784-1853), de père anglais, a laissé sa marque dans le registre du quatuor à cordes. Certes, la recherche formelle ne va pas aussi loin que Beethoven (il en fut fasciné et dérouté), mais l'art du contrepoint allié à une sève thématique inventive fait le prix de ces œuvres. On ne peut s'empêcher de penser à Haydn (l'esprit et la concision), à Mendelssohn (la fébrilité) chez ce maître du préromantisme capable d'élaborer un vrai dialogue concertant (Quatuor op. 55). À la fois analytique et cursif, le Quatuor Diotima, formé à la musique contemporaine, rend leur flamme à des œuvres réellement inspirées.
Julian Sykes Le Temps 20-2-2010 |
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| Fondazione Pergolesi Spontini : http://www.fondazionepergolesispontini.com/italiano/index.php?lang=french |
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Asger
Hamerik (1843-1923) : Danois, cosmopolite et ami de Berlioz
Début
décembre 1865, Berlioz écrit à Asger Hamerik,
jeune musicien danois de 22 ans dont il s'est fait le protecteur
: « Vous ne m'avez pas oublié !… Je vous aime
beaucoup. Vraiment votre passion musicale me touche beaucoup…
Vous me rappelez ce que j'étais il y a quarante ans… ».
Un an auparavant Hamerik écrivait à ses parents
: « Hector Berlioz est à présent mon
professeur !… Je vais le voir régulièrement maintenant,
presque comme un fils (…). Cet homme m'a adopté, je travaille
chez lui, il m'envoie chez moi avec des partitions majeures après
les avoir étudiées méticuleusement ; en bref
il est mon professeur, je suis son élève ».
Jean-Luc Caron ResMusica.com |
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| ACTUALITÉS DU MUSÉE : http://www.musee-delacroix.fr/fr/activites/actualites.html |
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La maison de Frédéric Soulié à l'Abbaye-aux-Bois
J'ai déjà raconté dans De l'abbaye Notre-Dame de la Roche à l'Abbaye-aux-Bois - Le cercle topographique comment en 1838 Frédéric Soulié, qui cherche une retraite où cacher sa douleur de vivre, achète au cœur du Val Profond, près de Bièvres, ce qui reste des communs de l'ancienne Abbaye-aux-Bois, fait restaurer le bâtiment avec remploi de sculptures, bustes et vases, s'y installe avec Jeanne Bossange sa compagne, y demeure seul après le décès de Jeanne en 1843, et y meurt en 1847.
Le site Mérimée du ministère de la culture fournit sous la Ref. Mérimée IA0027895 quelques documents relatifs au site de l'Abbaye-aux-Bois et à la demeure de Frédéric Soulié. Après 1847, malheureusement, la demeure a été dépouillée de ses sculptures, bustes et vases, puis transformée en auberge. J'ignore quel visage l'édifice peut bien présenter aujourd'hui. Une photo manque cruellement. Le site Mérimée reproduit en tout cas deux dessins réalisés à l'intention de Frédéric Soulié par l'architecte Alexandre Bourla fils, maître d'œuvre de la restauration des années 1838-1847. L'un des deux dessins constitue le plan de la maison ; l'autre représente l'orangerie et la serre. Traitée dans le style antiquisant, la façade évoque un décor de théâtre.
Le
théâtre des Nouveautés en 1829 Frédéric Soulié, membre du comité de lecture du théâtre des Nouveautés, a probablement rencontré Alexandre Bourla entre 1827 et 1832 dans le bureau d'Alphonse Bossange, directeur du théâtre du même nom. Alexandre Bourla vient d'entreprendre le réaménagement du théâtre municipal de Joigny et il dirigera la reconstruction du théâtre de la Gaîté en 1835. Amis de longue date, animés par le même esprit d'entreprise, Aphonse Bossange et Alexandre Bourla feront partie un peu plus tard des premiers promoteurs du chemin de fer de l'Est. Rompu au monde du théâtre, Alexandre Bourla est aussi un passionné d'archéologie. En 1807, encore enfant, il a participé avec son père, Alexandre Bourla, architecte des domaines, à la campagne de fouille de la crypte de l'abbaye Sainte-Geneviève. Il restitue plus tard les souvenirs de cette fouille dans de beaux dessins, repris des carnets paternels.
Alexandre Bourla a mené avec beaucoup de soin le travail de fouille et de restauration commandé par Frédéric Soulié à l'Abbaye-aux-Bois. On sait par le Catalogue et description des objets d'art de l'antiquité, du moyen âge et de la Renaissance exposés au musée / [Musée des Thermes et de l'hôtel de Cluny] 1 qu'en 1844, il fait don au musée de Cluny d'un chapiteau du XIIIe siècle trouvé sur le site de l'Abbaye-aux-Bois à l'occasion des travaux effectués pour Frédéric Soulié.
On sait également que le travail de restauration et d'aménagement de la demeure a été long et coûteux, que Frédéric Soulié a peiné à en assurer le financement, qu'il doit au succès de La Closerie des genêts la possibilité de payer in extremis les factures de l'année 1846, et qu'il envisageait d'engager une nouvelle tranche de travaux en 1847, année au cours de laquelle il décède hélas d'une maladie cardiaque. L'ampleur et la durée des travaux entrepris à l'Abbaye-aux Bois témoignent de l'importance que revêtait pour Frédéric Soulié à la fin des années 1830 l'aménagement d'un lieu où vivre, et, pourquoi pas, où surmonter sa difficulté de vivre. Arrivé au faîte de sa carrière d'écrivain, mais brisé en 1837 par la mort de Jeanne Bossange, qui a été sa seule compagne, Frédéric Soulié attache à la restauration de l'Abbaye-aux-Bois, – palais ou tombeau ? –, une signification complexe. L'ancien agent surnuméraire du bureau des contributions directes, le poète méconnu de 1824, l'obscur plumitif qu'on paie à la ligne, le frère oublié, le raté que sa sœur, restée à Mirepoix, méprise parce qu'il n'exerce pas un « métier sérieux », entend montrer à la face du monde, et à celle de Mirepoix, qu'il a réussi. Il le montre en s'installant dans une demeure remarquable, dont l'historicité égale ou surpasse celle des deux châteaux voisins : le château des Roches, dans lequel Victor Hugo vient régulièrement passer la saison d'été, et surtout le château de Lévis-Saint-Nom, berceau des seigneurs du même nom, avec, dans sa proximité immédiate, l'abbaye Notre-Dame de la Roche, où sont inhumés Guy Ier, Guy II et Guy III de Lévis, seigneurs de Lévis-Saint-Nom, alias seigneurs de Lévis-Mirepoix 2. De façon typiquement romantique, Frédéric Soulié poursuit dans l'aménagement de sa nouvelle demeure, en même temps que la quête du Beau, la réalisation d'un fort idéal du Moi. Il prolonge et dépasse à la faveur de cet aménagement la quête d'identité inlassablement recommencée dans l'œuvre littéraire, puisque restauration et aménagement de la maison valent ici réaffirmation et sculpture de soi.
D'abord persuadé que son génie le voue à la poésie tragique, Frédéric Soulié, dans les années 1830, place son appartement de la rue de Provence sous le signe du grand Corneille dont il possède un précieux cabinet, – meuble à tiroirs, très ouvragé – légué par la famille du maître à l'auteur de Christine à Fontainebleau, qui apparaît alors comme un mainteneur de la tradition classique.
Devenu, un demi-siècle après Frédéric Soulié, à son tour dépositaire du cabinet de Corneille, Auguste Dorchain décrit ce meuble en 1903 dans le Bulletin de la Société de l'histoire du théâtre. Il évoque l'histoire de sa transmission, et il fournit une photographie :
« Le cabinet est resté dans la famille Corneille depuis la mort du poète (1684) jusqu'aux environs de 1830. Il fut alors légué par un Corneille à Frédéric Soulié, qui n'était pas encore le romancier des Mémoires du Diable ni le mélodramaturge de Clotilde et de La Closerie des Genêts, mais le poète tragique, dont on venait d'applaudir, à l'Odéon, un Roméo et Juliette (1828) et une Christine à Fontainebleau (1829), l'un et l'autre en cinq actes et en vers. Il était écrit, déjà, que le petit meuble n'appartiendrait jamais qu'à des écrivains ou des artistes qui serviraient l'art de Corneille. Lorsque Frédéric Soulié abandonna les vers pour la prose, et l'Odéon pour les théâtres du Boulevard, il entendit peut-être comme un reproche sortir du cabinet de l'ancêtre, car il s'en dessaisit en faveur de son interprète » 3. .
Le théâtre de la Renaissance Après le succès de son mélodrame Le Fils de la Folle, pièce jouée au théâtre de La Renaissance en 1839, Frédéric Soulié cède le cabinet de Corneille à l'acteur J. B. Guyon, créateur du rôle principal. La relique va ainsi au grand tragédien, qui vient de jouer le vieil Horace à la Comédie-Française, qui jouera ensuite les rois et les pères nobles, le grand Magnus dans Les Burgraves, puis qui un jour perd la mémoire en jouant Thésée (1849), sombre dans la folie et meurt en 1850, sans en avoir recouvré la raison, dans la maison de santé du faubourg Saint-Antoine 4.
Suite au succès rencontré par Frédéric Soulié à la fin des années 1830 sur les théâtres du Boulevard, la cession du cabinet de Corneille montre qu'amorçant une autre carrière, l'écrivain entend donner à son existence un tour nouveau, une façon romantique, dont le lustre, ménagé de façon artiste, soit gage de fierté reconquise sur fond de rêve brisé.
On sait par l'inventaire des « tableaux modernes provenant de la succession de Frédéric Soulié », vendus le 20 mars 1849 à Paris, que l'écrivain a vécu à l'Abbaye-aux-Bois comme il a vécu au théâtre, dans un décor peuplé de toiles peintes. Parmi les tableaux inventoriés, on relève beaucoup de paysages, des scènes de genre, des motifs de mère à l'enfant, des enfants, des baigneuses et autres nudités, dont l'une attribuée à Boucher. Rien qui évoque l'Ariège, ni les Pyrénées. La liste des tableaux ne comporte pas de signatures des grands maîtres, hormis celle de Delacroix dans Bataille en Afrique, celle d'Isabey dans Vue d'un Village de Normandie, au bord de la mer, à marée basse, celle de Charles François Daubigny dans une vue forestière, et, connue plutôt des seuls spécialistes, celle de F. Frank dans La Résurrection du Christ. Les autres tableaux ainsi que les « porcelaines anciennes, de Sèvres, Chine et Japon », participent de la décoration attendue dans la demeure d'un homme de théâtre, qui a réussi.
Isabey, Falaise en Normandie
Paysages normands et marines témoignent en revanche d'un probable attachement de l'écrivain aux souvenirs de l'époque où il vivait avec son père, – d'abord à Nantes, puis à Laval –, et où père et fils ont sans doute poussé ensemble jusqu'aux rivages normands. La Vue du Pont des arts, signée Bonington, symbolise probablement le temps des tapages qu'au grand dam de son père, Frédéric Soulié, étudiant, a connus lors de son arrivée à Paris. La Vue du moulin de Creil, signée Pau de Saint-Martin, rappelle au souvenir du Port de Creil, recueil de nouvelles publié par Frédéric Soulié en 1833.
Camille Roqueplan, Plaisirs d'été ou La lecture, 1831, Le Repos pendant la promenade, 1843
L'inventaire du legs Soulié comprend un tableau de Camille Roqueplan, assorti de la description suivante : « Vue Intérieure d'un parc dans lequel plusieurs Dames se promènent accompagnées de leurs enfants ». Les tableaux de Roqueplan que j'ai vus représentent plutôt un parc dans lequel un Monsieur et une Dame s'attardent, accompagnés d'un ou deux enfants. Frédéric Soulié a donc choisi parmi les différentes Vues d'un parc peintes par Camille Roqueplan celle qui creuse chez lui la nostalgie de l'enfant grandi sans mère, celle aussi qui lui rappelle le charme du moment passé en 1815 auprès de Mme C… et de ses enfants dans le parc du château de S... 5
Charles François Daubigny, Cerfs dans le bois, Le Berger et la Bergère
Concernant le tableau de Charles François Daubigny, ainsi décrit : « L'Intérieur d'une forêt : on voit deux enfants sur le premier plan », tableau dont je n'ai pas retrouvé d'équivalent dans l'œuvre peint mais seulement dans les dessins, je ne puis m'empêcher de penser qu'il symbolisait aux yeux de Frédéric Soulié un couple d'âmes fraternelles, – Antoinette Françoise Fanny Soulié et Melchior Frédéric Soulié tels qu'ils eussent pu être dans la forêt de l'enfance si la vie ne les eût pas séparés en 1804 ? – Jeanne Bossange et Frédéric Soulié tels qu'ils eussent pu être à l'Abbaye-aux-Bois si la mort ne les eût pas séparés, puisque la bien-aimée quitte précocement ce monde en 1843.
La Résurrection du Christ signée F. Franck 6, quant à elle, constitue dans le legs Soulié le seul tableau religieux. La présence de ce Christ étonne. On ne sache pas que Frédéric Soulié, sauf à l'heure de sa mort, ait jamais donné dans la religion. Il se peut toutefois qu'il ait vu une dimension christique dans sa passion d'homme qui, après la mort de sa bien-aimée, a le sentiment d'avoir bu le calice jusqu'à la lie, et pareillement dans sa passion d'écrivain galérien des lettres, qui endosse dans ses œuvres les péchés du monde 7, et par là, comme dira plus tard Antonin Artaud, le statut de suicidé de la société. J'imagine qu'un tel Christ, dans sa demeure de l'Abbaye-aux-Bois, a désespérément aspiré au possible d'une résurrection morale.
Je n'ai pas trouvé trace de la Résurrection peinte par F. Franck, ni même d'aucune toile signée par ce peintre plus ancien, mais seulement la pâle copie d'un Christ à Emmaüs, relevée par le graveur Étienne Réveil. Le profil du Christ cependant, dans la perspective d'une analogie avec le visage de l'écrivain, m'a intéressée.
Quelques rares portraits de Frédéric Soulié, parmi lesquels celui qui figure au frontispice de l'édition originale des Mémoires du Diable, et, à droite, œuvre d'Auguste Clesinger, le buste qui orne la tombe de Frédéric Soulié au cimetière du Père-Lachaise (divisions 41-80).
Alexandre Dumas, qui a débuté à Paris en même temps que Frédéric Soulié et qui a cosigné avec lui un certain nombre de pièces, décrit ainsi le jeune lion de 1826 : « Soulié avait, à l'époque où je l'ai connu, vingt-six ans : c'était un vigoureux jeune homme, de taille moyenne, mais admirablement prise ; il avait le front proéminent ; les cheveux, les sourcils et la barbe noirs ; le nez bien fait, et les yeux à fleur de tête ; les lèvres grosses, les dents blanches.
Il riait facilement, quoiqu'il n'ait jamais eu le rire jeune. Ce qui le vieillissait, c'était un frissonnement strident et ironique. » 8 . Victor de Balabine, secrétaire de l'ambassade de Russie, dépeint, quant à lui, le Frédéric Soulié de 1846, qui triomphe alors au théâtre de l'Ambigu-Comique avec La Closerie des genêts. La rencontre a lieu dans le salon de Mme Émile de Girardin lors d'une soirée dédiée à la grande Rachel qui déclame ce soir-là une scène de Phèdre. Victor de Balabine consigne dans son journal cette observation condescendante : « Sa physionomie est expressive, sa moustache lui donne l'air d'un ancien militaire, son teint empourpré ajoute encore à la ressemblance ; peu ou point de noblesse dans les allures » 9. Le diplomate ignore que Frédéric Soulié souffre d'une maladie cardiaque dont il mourra moins d'un an plus tard. Gravures et témoignage de visu concordent quant au grand front, à la physionomie « expressive » et au physique de méridional très brun. Victor de Balabine ne précise pas de quel type d''expressivité il s'agit. Le Frédéric Soulié de 1826 a sur les gravures le visage et le corps, l'air doux et triste d'un Jésus romantique. Le Frédéric Soulié de 1846, avec « son air d'ancien militaire », ou celui qui figure en buste sur la tombe, a probablement le visage de son père, qui a été autrefois militaire et, à ce titre, aide de camp du maréchal Clauzel lors de la campagne d'Espagne de 1810. Observant que l'écrivain a « peu ou point de noblesse dans les allures », Victor de Balabine confirme ici, sans rien savoir de la portée symbolique d'un tel détail, que Melchior Frédéric Soulié, au « teint empourpré », à « l'air d'ancien militaire », est bien le fils de François Melchior Soulié, dont il porte roturièrement le nom roturier et dont il incarne tout aussi roturièrement le physique roturier, en son propre vieillissement semblablement roturier. Touchant ainsi à la réalité de sa filiation, Frédéric Soulié, Christ des ascendances obscures, s'est rejoint lui-même en même temps qu'il devenait visiblement le Fils du Père 10. Le nom très roturier que t'a transmis ton père… c'est toi qui, le parant d'un laurier littéraire, l'arrachas à l'obscurité, dit en 1841 ce Père roturièrement miséricordieux.
Outre le désir d'une résurrection morale Frédéric Soulié nourrit à l'Abbaye-aux-Bois l'espoir de protéger des considérations malveillantes le « mariage libre » qu'il entretient avec sa bien-aimée Jeanne Bossange, épouse non-divorcée d'Adolphe Bossange, dit « Nemo », directeur du théâtre des Nouveautés de 1829 à 1832. Même Jules Janin, l'ami de toujours, porte sur le couple de l'Abbaye-aux-Bois le regard effrayé du bon catholique de la monarchie de Juillet : Certes, Frédéric Soulié, si quelque homme ici-bas pouvait être excusé de cet attentat à l'honnêteté publique, était un homme excusable. Il n'y avait rien à reprendre aux grâces décentes, aux rares qualités, au dévouement sans bornes, au courage, à la beauté de cette compagne de tant de travaux et d'insomnies, de tant d'efforts et de malaise. Il était, lui, de son côté, attentif, dévoué, laborieux, reconnaissant, plein de déférence, de zèle, d'amitié, de tendresse et de respect pour cette femme excellente. À chaque geste, à chaque parole, on voyait que ce brave homme, à tout prix, voulait faire oublier à cette sensitive, en quel abîme ils étaient tombés l'un et l'autre 11.
En 1832, quittant le domicile conjugal de la rue Cassette, Jeanne Bossange s'installe chez Frédéric Soulié, rue Grange-Bâtelière. Adolphe Bossange, tout en continuant d'éditer La Revue Trimestrielle et de collaborer au Journal des Dames et des Modes, quitte Paris en 1833 pour diriger à Londres une succursale de la célèbre Galerie Bossange, librairie fondée en 1787, 60 rue de Richelieu, par son père Martin Bossange 12. Il ne reparaît plus dans la vie de Jeanne Bossange. Alléguant plus tard « l'asphyxiant ennui du dimanche à Paris », Frédéric Soulié raconte dans Maisons de campagne à louer, court récit publié en 1836 dans La Presse, comment, en 1836 justement, suite à un prêt de 30 000 francs consenti par le maréchal Clauzel 13, il entreprend de trouver du côté de Sceaux ou de Fontainebleau un havre où vivre avec sa bien-aimée loin des âmes bien-pensantes :
Pour un homme qui ne veut pas rester à Paris le dimanche et qui ne veut pas aller le passer chez les autres, il n'y a qu'un moyen de se satisfaire : c'est d'aller le passer chez lui, dans sa propre maison de campagne. Qu'il est beau, qu'il est heureux de pouvoir se dire le samedi soir : — Je vais chez moi ! 14
On peut se rendre à pied de Sceaux à l'Abbaye-aux-bois, sur le site du Val Profond. La distance est d'environ 7 kilomètres.
L'écrivain, dans Maison de campagne à vendre, texte publié pour la première fois en 1846 dans La Presse 15, s'est plu à nous laisser, sous le couvert de la fiction, une description minutieuse de la maison de l'Abbaye-aux Bois. Il ne nomme pas le lieu exact, mais la consultation de la carte topographique permet de vérifier que l'itinéraire indiqué par l'écrivain mène bien de Sceaux jusqu'à l'Abbaye-aux-Bois.
Si vous avez jamais été à Sceaux et que vous ayez dépassé les restes du parc où l'on donne encore des bals champêtres qui furent si célèbres, il y a vingt-cinq ans, dans les fastes des aventures amoureuses ; si vous avez essayé de gagner les bois de Verrières et que vous ayez pris la route des Noyers, vous avez dû remarquer à droite du chemin et à peu de distance de la ville (j'avais écrit village ! ô Sceaux ! tu ne l'eusses pas pardonné !), vous avez dû remarquer, dis-je, une petite maison bâtie à l'italienne ; vous savez, à l'italienne des environs de Paris. Deux marches faisant perron, à droite et à gauche deux œils-de-bœuf, aérant, l'un une cuisine trop fraîche, l'autre une cave qui ne l'est pas assez. Au dessus, cinq croisées à plein cintre, éclairant un rez-de-chaussée composé de salon, salle à manger, billard, boudoir et cage d'escalier. Au-dessus, cinq petites ouvertures carrées, éclairant peu et n'aérant pas du tout une collection de petites chambres écrasées ; et au-dessus, enfin, un toit demi-plat, bordé d'une balustrade soutenue par des tuiles posées comme des écailles de poisson. Cette maison s'ouvre sur la voie publique par une grille à bâtons pointus et une petite porte bâtarde. Un gazon, artistement diapré de pâquerettes, sépare la maison de la grille. Des massifs de lilas et de seringa sont correctement jetés dans les encoignures où se cachent des cabanes à toutes sortes d'usage, et permettent à l'œil de suivre les sinuosités quelque peu brusques de trois ou quatre allées, dorées d'un sable jaune.
Derrière la maison commence le parc qui n'a pas moins de un hectare cinquante centiares, ce qui, traduit en arpents de Paris (quelque chose de petit qui a un gros nom), permet au propriétaire de dire : J'ai de quatre à cinq arpents. Ce parc, qui est un parc aussi bien que Sceaux est une ville, est un prodigieux assemblage de tous les accidents pittoresques qui peuvent se rencontrer dans une immense contrée. Montagnes, chutes d'eau, grottes, bois, roches, rivières, marécages, lacs, prairies ; il y a de tout, et chaque chose a son nom. C'est fort petit, fort mesquin, mais cela a un certain avantage, c'est que, grâce à l'immense quantité de petites allées qui courent dans tous les sens, de petits massifs, de petits bosquets, de petits tertres disséminés de tous côtés, on peut se promener deux heures dans cet étroit espace sans se rencontrer ou s'apercevoir. Cette propriété, qui a une certaine réputation dans le canton de Sceaux, appartient à M. Monot. M. Monot est un ancien fabricant de lampes astrales ; sa vie, longtemps heureuse, avait été troublée par M. Carcel… Frédéric Soulié, dans la réalité, a acheté la maison de l'Abbaye-aux Bois à Mme Vaney, par l'intermédiaire d'un avoué nommé Mac-Avoy 16. Il s'amuse ici à placer la suite du récit sous le signe du passage de la lampe astrale 17 à la lampe Carcel 18. Du déclin de la lampe astrale résulte pour M. Monot, fabricant de cette dernière, la nécessité de marier sa nièce. Il feint de mettre en vente sa maison afin d'y attirer de possibles prétendants. Conçu en forme de vaudeville grinçant, le récit tourne d'une façon que ni M. Monot ni sa nièce n'attendent. La maison, quoi qu'il en soit, change de main. La vie de Frédéric Soulié et de Jeanne Bossange à l'Abbaye-aux-Bois n'a par la suite, hélas, rien d'un vaudeville. Très pris par le théâtre, l'écrivain passe l'essentiel de ses journées à Paris. Jeanne Bossange, dans le même temps, seule à l'Abbaye-aux-Bois, s'y ennuie. Frédéric Soulié, dans sa correspondance, évoque à propos de Jeanne des tendances dépressives qui l'inquiètent. Elle se plaint de la vie monotone qu'elle mène. [...] À l'exception de quelques amis, personne n'a voulu supporter cette humeur bizarre dont personne ne soupçonnait le motif et qui a éloigné bien des gens. Moi-même je redoute de la mettre en présence d'étrangers. Je ne puis prévoir quelle sera sa disposition à une heure donnée, et je ne fais rien pour amener du monde... 19
Puis les troubles s'aggravent, la jeune femme a des « crises de désespoir », et Frédéric Soulié révèle à son médecin le tragique de la situation :
Monsieur le Docteur Carrier, Rue Nve St Roch, 10 Août 1841 Mon cher Docteur, Voulez-vous être assez bon pour venir Samedi entre onze heures et midi. Je serai absent et je serai bien aise que vous voyiez Madame Bossange seule. Peut-être sera-t-elle plus confiante vis à vis de vous ; peut-être pourrez-vous lui donner des conseils qui la persuaderont ou qui l'effraieront. Rien de ce que j'ai pu faire ne la corrige de la funeste habitude qu'elle a contractée, elle ne fait qu'empirer tous les jours et si on ne lui porte pas un prompt remède, j'en redoute d'épouvantables résultats. J'ai essayé de céder à sa passion espérant qu'elle ne me cacherait rien ; mais elle se procure de l'eau-de-vie je ne sais comment. Encore est-il que cette eau-de-vie est si détestable qu'elle la rend immédiatement malade au point qu'elle ressent les plus violentes douleurs de tête et d'estomac. Deux jours de suite, elle s'est mise dans un état de souffrance horrible et cela ne l'avertit pas. [...]. Je vous avoue que je ne sais plus quelle conduite tenir. Je n'ai pas le courage de faire acte d'autorité. D'ailleurs, comment le pourrais-je ? Il faudrait pour cela donner des ordres aux domestiques ; et quand je m'y déciderais, elle les renverrait le lendemain. C'est donc à vous que je m'adresse docteur, et si vous voulez me seconder nous arriverons. [...]. Si vous n'avez pas d'autres moyens, ordonnez-lui un voyage, et le plus prochain possible ; je vous assure qu'il est temps d'agir. Ce serait pour moi un remords éternel d'avoir laissé par faiblesse ou autrement arriver un malheur que je n'ose prévenir ; soyez à la fois son médecin et son ami. Sauvez-la, je vous le demande en grâce. Si je puis m'échapper vendredi de grand matin j'irai vous voir. Ne m'écrivez pas ; elle ouvre quelquefois mes lettres... 20. Le 18 février 1843, Jeanne Bossange meurt au domicile parisien de Frédéric Soulié, 7 rue Grange-Bâtelière, où on l'a ramenée pour plus de commodité. Jules Janin raconte ces heures douloureuses et explique le drame, à sa façon : On la vit languir et s'éteindre. À sa mort approchante, elle souriait doucement ; elle attendait l'heure de sa délivrance, et quand elle mourut, enfin, dans la force de l'âge et dans tout l'éclat de sa beauté : « Dieu soit loué, dit-elle, et qu'il me pardonne. J'ai bien souffert, je suis à bout de ma force et de mon courage ! » Alors, comme elle comprenait que sa mort était une expiation, suffisante aux imprudences de sa vie, elle s'inquiétait hautement de ce malheureux qui s'était perdu pour elle, oubliant qu'elle s'était perdue aussi pour lui. « O mon pauvre ami, mon compagnon de galère ! O mon seul consolateur qui était tout pour moi ! Mon mari, mon amant, mon père, et mon frère, et tout l'univers ! Que feras-tu, quand je serai morte, et que tu seras seul dans notre isolement, dans notre abandon, entre ces quatre murailles d'airain que le monde élève autour des mariages maudits, comme s'il voulait en dérober le spectacle aux honnêtes gens ? » Ainsi elle s'inquiétait, elle s'agitait, elle pleurait, se reprochant ces appétits de la mort qui étaient en elle. Avec personne au monde elle n'eût partagé la paix du tombeau, sinon avec cet homme tant aimé. Elle mourut en souriant. Frédéric Soulié, fou de douleur, et bravant, jusqu'à la fin, l'opinion publique sous laquelle cette infortunée succombait, fit imprimer, et distribuer l'épître funèbre que voici : « M. Frédéric Soulié a l'honneur de vous faire part de la perte douloureuse qu'il vient de faire en perdant madame XXX (le nom était en toutes lettres), et vous prie, etc. » Ce fut le dernier cri de ce triste et douloureux mariage… ce fut le dernier défi de ce martyre de la servitude volontaire à cette société qui lui pardonnait toutes ses fautes, en reconnaissance de tant de larmes qu'il lui avait arrachées 21.
Fuyant dès lors l'appartement de la rue Grange-Bâtelière, Frédéric Soulié s'efforce de survivre à sa douleur, dans le cadre mélancolique de l'Abbaye-aux-Bois : Lorsqu'on vit enfermé dans une chambre la douleur qui s'échappe de vous semble se heurter aux murs et rebondit sur votre cœur. Mille objets qui sont autant de témoins de votre vie de tous les jours vous la renvoient. À la campagne au contraire, dans les vastes prairies, sous les longues allées des bois, la douleur qui s'épand au dehors semble se perdre et se fondre dans l'espace et dans l'atmosphère ; c'est un air qu'on sature de tristesse, dans lequel on marche, mais qui ne déchire point la poitrine 22.
Telle fut pour Frédéric Soulié la vertu ultime de sa demeure de l'Abbaye-au-Bois. Il y mourut le 9 septembre 1847, à neuf heures du matin.
La dormeuse blog
1. Edmond du Sommerard, Catalogue et description des objets d'art de l'antiquité, du moyen âge et de la Renaissance exposés au musée / [Musée des Thermes et de l'hôtel de Cluny] , p. 8, éditions Hôtel de Cluny, 1881. 2. Cf. La dormeuse blogue : De l'abbaye Notre-Dame de la Roche à l'Abbaye-aux-Bois – Le cercle topographique . 3. Bulletin de la Société de l'histoire du théâtre , 1903, n° 7, p. 67.
5. Cf. La dormeuse blogue : Quand Frédéric Soulié retourne en Ariège – 1. Je fus appelé par quelques affaires de famille dans le Midi de la France . 6. F. Franck le Vieux (1541-1616) ou F. Franck le Jeune ? Cf. Etienne Réveil, Louis et René Ménard, Musée de peinture et de sculpture ; ou, Recueil des principaux tableaux, statues et bas-reliefs des collections publiques et particulières de l'Europe : « Nicolas Franck, père de F. Franck le Vieux, était un peintre peu connu. François Franck le Vieux fut mis par lui sous la direction de F. Floris et devint membre de la confrérie de Saint-Luc en 1566, et doyen en 1588. La biographie de Franck le vieux est peu connue, et comme les Franck forment une très nombreuse famille d'artistes, on les confond souvent les uns avec les autres. François Franck le jeune (1580-1612), né à Anvers, fut élève de son père Franck le vieux. Il a peint l'histoire, le genre et les sujets ». 7. Cf. La dormeuse blogue : Frédéric Soulié et l'affaire Lafarge. 8. Alexandre Dumas, Mes Mémoires, tome 3, p. 23, édition M. Lévy frères, 1863-1884. 9. Victor de Balabine, Journal de Victor de Balabine, secrétaire de l'ambassade de Russie : Paris de 1842 à 1852, la cour, la société, les moeurs. 1842-1847, p. 258, publié par Léon Daudet, éditions Emile-Paul frères, 1914. 10. Cf. La dormeuse blogue : Un drame inconnu – 1. Quelques vers sérieux de Melchior Soulié. 11. Jules Janin, Histoire de la littérature dramatiqu, tome V, p. 251, édition Michel Lévy frères, 1853. 12. Cf. Frédéric Soulié, La Librairie à Paris, 1832. 13. AD Ariège, 5E 3529, pièce 55. Cf. « Mirepoix en 1836 – Une petite ville de la Basse-Ariège sous la monarchie de Juillet » in Revue de Comminge, tomes 3 et 4, 2001. 14. Frédéric Soulié, Maisons de campagne à Louer, in Misères du dimanche, texte recueilli en 1938 dans L'Homme de lettres, édition Souverain, puis en 1858 dans Un Malheur complet, p. 207, éditions Michel Lévy frères.
16. Cf. La dormeuse blogue : De l'abbaye Notre-Dame de la Roche à l'Abbaye-aux-Bois – Le cercle topographique . 17. Cf. Isaac Bordier-Marcet, inventeur de la lampe astrale. 18. Cf. Bertrand Guillaume Carcel. 19. Lettre adressée au docteur Roch par Frédéric Soulié, le 20 août 1841. Source : Harold March, Frédéric Soulié, Novelist and Dramatist of the Romantic Period, p. 350, Yale University Press, 1931. Harold March est à ce jour l'auteur du seul travail de recherche consacré à Frédéric Soulié. Il indique se trouver en possession de l'ensemble de la correspondance reproduite dans son ouvrage : " The originals of all letters are in the possession of the author ", p. 341. 20. Source : Ibidem. 21. Jules Janin, Histoire de la littérature dramatique, tome V, p. 240, édition Michel Lévy frères, 1853. 22. Lettre de 1846. Source : Harold March, Frédéric Soulié, Novelist and Dramatist of the Romantic Period, p. 350, Yale University Press, 1931. |
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For its last concert of the season with principal conductor Esa-Pekka Salonen, the Philharmonia returned to familiar territory, with two big 19th-century masterworks. The performances, though, were anything but routine. The orchestral introduction to Brahms's glowing Violin Concerto was unusually introspective and tender, and it became clear why this had to be so the moment the soloist Sergey Khachatryan began.
This 35-year-old Armenian violinist has a fabulous technique, which would certainly have allowed him to throw off Brahms's concerto in a heroic and flamboyant manner if he'd wanted to. Instead he gave it a tender intimacy. Rather than trampling the orchestra underfoot with Brahms's heroic high volleys, he took time to make each and every note sing (and how well Salonen and the orchestra made room for this, without compromising the onward flow).
Khachatryan has a very intense, old-fashioned vibrato, which has its own charm, but it never let up for a moment, not even in the Bach Sarabande he played as an encore. And sometimes he seemed to seize opportunities for inwardness that weren't actually there. At the very end of Brahms's Finale, the cheerful gipsy rhythm sinks down to a pianissimo. This is surely an amusing theatrical gesture before the final crash, not the hushed confessional Khachatryan made of it. There were some wonderful intimate moments, but I missed the grand, spacious line in this very public piece, and its moments of back-slapping beery humour, too.
Then came Berlioz's Symphonie fantastique, a piece some would say is nothing but theatricality, and a bad, penny-dreadful kind of theatre at that. Salonen certainly made the “Witches' Sabbath” gibber with swivel-eyed craziness, and the “March to the Scaffold” had a gleeful horror which sent a genuine frisson down the spine. The colossal originality of Berlioz's orchestration is hard to discern after 180 years, but Salonen had a clever way of reaching into the texture and pulling out just the right detail to restore its freshness.
The best moments actually came in the earlier movements, where Berlioz paints delicate feelings in delicate colours. The hesitancy of the very opening phrase was beautifully captured, and the rush of ecstasy just before the fast music began was like a new dawn. Best of all was the "Scene in the Countryside" with its melancholy echoing duet between cor anglais player Jill Crowther and – somewhere off stage – oboist Gordon Hunt. That was a moment to treasure.
Ivan Hewett The Telegraph 11/6/2010
Sergey Khachatrynan (violin) Philharmonia Orchestra/Esa-Pekka Salonen, Royal Festival Hall, London, 10.6.2010 Brahms:
Violin Concerto in D Listeners
to Salonen's and the Philharmonia's recent recording of the Symphonie
fantastique might have approached this concert with some
scepticism. The disc – recorded live at the Royal Festival Hall
in September 2008 by Signum Classics is a huge let down. Erratic
tempi, uninspired playing and drab acoustics mark it out as missed
opportunity. MusicWeb International 10-6-2010 |
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Paris
8-6-2010
Hector
Berlioz : Symphonie fantastique
Marco
Guidarini
Ancien directeur musical de l'Orchestre philharmonique de Nice
(2001-2009), Marco Guidarini aborde la Symphonie fantastique
(1830) de Berlioz sans mordant ni truculence, bien loin
du coup de tonnerre suscité en son temps par ses innovations
révolutionnaires. Le premier mouvement (« Rêveries,
Passions ») manque de... passion et l'orchestre ne brille
guère par sa couleur ou sa cohésion, d'autant que
les tutti paraissent assez confus. Trop débonnaire, la
« Marche au supplice », dont la reprise est également
respectée, manque elle aussi d'animation, malgré
les exhortations répétées du chef, dont la
gestuelle s'apparente à la brasse coulée. Les choses
prennent en revanche une tournure à la fois plus satisfaisante
et efficace dans « Un bal » et « Songe d'une
nuit de sabbat », mais le mouvement le plus réussi,
malgré un cor anglais flageolant, est sans doute le troisième,
une « Scène aux champs » lyrique à souhait.
ConcertoNet |
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Paul Groves as Faust and John Relyea as Méphistophélès
La Damnation de Faust in Modern Guise at Lyric Opera of Chicago
During its recently concluded season Lyric Opera of Chicago presented two musical pieces based on the theme of “Faust.”
Hector Berlioz: La Damnation de Faust Faust: Paul Groves; Marguerite: Susan Graham; Méphistophélès: John Relyea; Brander: Christian Van Horn. Conductor: Sir Andrew Davis. Stage Director: Stephen Langridge. Designer: George Souglides. Lighting Designer: Wolfgang Göbbel. Projections Designer: John Boesche. Chorus Master: Donald Nally. Choreographer: Philippe Giraudeau. In the more familiar staged version by Charles Gounod Lyric Opera scored a resounding triumph in the fall with several notable role debuts. Now La Damnation de Faust by Hector Berlioz has entered the roster of Lyric Opera's staged works and can also count as a musically fulfilling venture. The four soloists in this production rank among the foremost interpreters today of the music of Berlioz and of this dramatic work. Paul Groves sang the role of Faust in an interpretation which met all the challenges of the score and also left an individual stamp on his character's portrayal. His tempter and nemesis Méphistophélès provided the bass baritone John Relyea with considerable opportunities for acting and vocalism. In this role Mr. Relyea was making his Chicago Lyric debut this season. Susan Graham performed the role of Marguerite with memorable artistic commitment, her singing reinforcing the reputation she enjoys for the music of Berlioz. Christian Van Horn sang the role of Brander in a convincing portrayal by which the text matches ideally his movements and gestures. Sir Andrew Davis conducted a fluid and well-rehearsed Lyric Opera Orchestra in a performance expressing the vital nuances of the score. Soon after the curtain rises in this new production, the figure of Faust appears caught inside a box-like elevated space at the center of the stage. Mr. Groves wore modern, semi-formal dress, and he sat positioned in front of a computer. A cell phone was intermittently visible in the tenor's hand. The stage as depicted is an effective externalization of the lead character's feelings of despair and isolation. The walls of the boxed space seem to cause his frustration to grow, just as Groves paced repeatedly to indicate a nervous relation to sounds and emotions from the outside. This staging was, however, less effective in suggesting Faust's physical journey from the plains of Hungary in the first part of the score to his workroom and surroundings in northern Germany in the second part. Again the viewer was prompted to visualize such a physical transfer and symbolic movement from the projected text. Before that shift in scene a lush orchestral interlude, here richly played, emphasized the spirit of life circulating in the world outside of Faust's surroundings. Groves seemed to be praying at his computer in order to arrive at some answer to his dilemma of isolation. At this point the chorus emerged from various doors and passageways located below the suspended box. Also here in dress suggestive of a post-World War II decade the chorus sings variously of pleasures and freedom from care. The assemblage in civilian garb then gave way to a group of soldiers bent on recruiting new forces, all preparatory to the stirring Hungarian March. This part was effectively staged as nearly a ballet for the soldiers while Davis kept taut control over the superb playing from the orchestra.
Susan Graham as Marguerite
During the third and fourth parts the passionate attraction between Faust and Marguerite reaches its resolution and destructive consequences. At first Faust appears alone in her room and luxuriates in the aura of her accustomed surroundings. When Marguerite begins to speak, she elaborates on her equivalent dream and her vision of the beloved whom she has yet to meet. In the following scene the well-known ballad “Autrefois un roi de Thulé´[“Once a king of Thule”] gives expression to her sentiments of melancholy longing. Susan Graham, poised on a balcony outside her stuffy room and holding a lit cigarette, sang the ballad with touching ardor, the arching phrases matching the movements of the goblet as the King of Thule cast it into the sea. After this moving expression of her character, Méphistophélès called upon the service of various spirits in order to lure Marguerite into Faust's presence. Their duet of recognition led to a convincing declaration in which both principals sang excitedly of their “ivresse” [“passion”]. The short-lived union is brought to its close by Méphistophélès who warns that the neighbors are calling to Marguerite's mother that “un gallant est dans ta maison” [“a gallant is in your house”].
Paul Groves as Faust
In the fourth part Marguerite sings plaintively of her love granted and her current loneliness in the romance “D'amour l'ardente flamme” [“The burning flame of love”]. Ms. Graham sang the piece with the conviction of one who has granted her entire being in love and is now left with only the memory. In this production she was now shown serving multiple cups of tea to her mother by which she hoped to administer a sleeping potion. Soon afterward Marguerite was led away by armed police when her mother's lifeless body was discovered. It is at this point that Méphistophélès reminds Faust of his beloved. When Faust learns of Marguerite's fate he agrees to sign the document by which he will serve the demonic force in order to save her. On two black steeds, as here simulated, Méphistophélès and Faust pursue the Ride to the Abyss as the soul of Faust is claimed in the eternal depths. The final scene unites Marguerite with the lighted crucifix, transformed again from earlier in this production, as she ascends the stairs in God's forgiveness. Salvatore Calomino Opera Today 7/6/2010 |
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A Fascinating and Interesting Evening
Hong Kong Hong Kong Cultural Center Concert Hall 2, 3-5-2010
Fryderyk Chopin: Nocturnes Op. 9 No. 1, Op. 55 No. 2 & Op. 15 No. 1 – Andante spianato et Grande Polonaise brillante Op. 22 (*)
Gabriel Fauré: Nocturne No. 6 in D-flat major, Op. 63
Maurice Ravel: Gaspard de la nuit
Hector Berlioz: Symphonie fantastique (Version for piano transcribed by Franz Liszt) (*)
Gabriele Carcano & Roger Muraro (*) (Piano)
The two concerts of “Chopin and the French Composers” were planned to invite pianists from three generations – Aldo Ciccolini, Roger Muraro, and Gabriele Carcano. But the withdrawal of the most renowned one among the three – Ciccolini – must have brought disappointment to many fans who bought the tickets. Fortunately, for those whose lofty expectation was thwarted, they could experience a wonderful evening by hearing the consummate piano playing of the two remaining pianists.
The
recital was divided into two parts, with the first half played
by Mr. Carcano and the second by Mr. Muraro. Mr. Carcano raised
the curtain with an engrossing reading of three of Chopin's Nocturnes.
He was natively attuned to the poetic language of the composer
by rendering with a milky and singing tone. The vaporous pianissimo
in the B-flat minor Nocturne, cantabile melodies
in the F major, and crystalline articulation in the E-flat
major are all telling exemplifications of his innate poetic
insight. I can imagine the refinement he possessed would have
sounded more cogent in an intimate salon, a setting that Chopin
himself preferred to perform. The following Nocturne
by Fauré was also an absolute delight brimming with charm
and imagination. Ravel's Gaspard de la nuit gave room for the young Italian to demonstrate his nimble fingers. The dreamy sonority at the opening and elsewhere was delivered with utmost lightness and cleanness. Under his nimble fingers Mr. Carcano transformed every note into arching lines of a coloristic delineation. Throughout, the music was enshrined in a sense of delusion and myth that gave the audience ample space to imagine their own versions of the story. But the price he paid was the lack of febrile sparks at the end of the last movement. With a relatively sluggish pace, the whole piece somehow went by as a hallucination without climax.
Roger Muraro in the second half also began with Chopin, this time not a Nocturne but the Andante spianato et Grande Polonaise brillante. The opening was a spontaneous account with improvisatory ebbs and flows. Though it sounded a little too hastening and casual, this was authentically acceptable and appropriate to the function of the work (the Andante spianato was indeed composed five years later as an ‘improvised prelude' to the succeeding Polonaise). But for the Polonaise , composed during Chopin's early Warsaw period, the hastening and tarrying rubato and dramatic harmonic change Mr. Muraro adopted in some way turned the Polish heroic dance into a French salon tune, for he showed more interest in mining the music's melodic and harmonic charm rather than its rhythmic pulse.
Notwithstanding,
it was impossible not to admire Mr. Muraro's audacity in choosing
the Liszt's transcription of Berlioz's Symphonie fantastique
in his program. Technically, it was a piece no easier than
the B minor Sonata by Liszt himself; musically, it is
of immense challenge to bring to life all Berlioz's envisaged
musical effects by merely ten fingers, especially when the piece
was composed for a massive orchestra with more than a hundred
players. Berlioz is perhaps the composer who is most prominent
for the technique of instrumentation and orchestration. Liszt's
transcription by no means loses the paramount ingredient – coloristic
effects of different instruments – of the work, though it retained
most of the original elements and ideas. It would be more comfortable
for our ears if we treat it as a virtuosic piano work rather than
a transcription of an orchestral masterpiece. Pianist Mr. Muraro
also took the perspective by playing the work in a very pianistic
approach. The scurrying filigrees were rendered with harm-blurring
speed and glittering tone without compromising the orchestral
sonority and some underlying inner voices that are usually indiscernible
in the orchestral version. There was one very interesting accident
during the last movement. When the left hand was imitating the
bells and playing heavy octaves evoking the sonority of tubas,
one of the strings at the bass register was broken. Mr. Muraro
was forced to took the broken string out and re-started the movement
at an appropriate place. This was supposed to be very disturbing
and irritating. But it made me laugh when I thought of this being
a regular ‘practice' of Liszt himself as the performer (Liszt
is famous for breaking the strings of pianos). By the end of the
recital, Mr. Muraro was able to finish the piece without being
hindered by the prior accident. Upon audience's enthusiastic applause,
Mr. Muraro delivered Chopin's well-known C-sharp minor Nocturne
(published posthumously) to round up the fascinating and
interesting recital. We are thankful to the Le French May for bringing two consummate pianists onto the stage of Cultural Center. However, the lack of program notes and careless typos in the leaflet are something deserve attention and improvement in their future events. Danny Kim-Nam Hui ConcertoNet |
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La Damnation de Faust (ou presque) à Nantes Théâtre Graslin, 26 janvier 2010
Ceux qu'obsèdent les coupures sont-ils des Savonarole ? Non, ils ont simplement grandi avec les Mémoires de Berlioz à leur chevet, et ne peuvent pas supporter qu'un interprète, même et surtout avec les meilleures intentions du monde (« servir l'auteur » !!!), s'en prenne à une partition, qui plus est d'un créateur qui n'est plus là pour se défendre. Or donc, que s'est-il passé à Nantes ? C'était au Théâtre Graslin, lieu merveilleux de 700 places dans lequel la musique sonne magnifiquement, où l'on peut voir la musique circuler d'un pupitre à l'autre, où l'on peut goûter sans réserve les finesses et les hardiesses de l'orchestre de Berlioz. Nous sommes le mardi 26 janvier. Le concert va commencer. Une annonce nous est faite : le ténor et la mezzo souffrent d'une laryngite mais ont tenu à chanter. Le concert commence. L'Orchestre de Bretagne est très en forme, le chef d'orchestre (Olari Elts) sait ce qu'il veut. Le ténor (Luc Robert), lui, n'a guère de style ni de présence, mais il a notre indulgence. Et puis, tout à coup, au début de la deuxième partie, coupure : oh, peu de choses, quelques mesures de récitatif (de « Oh, je souffre » à « Tout fuit mon âpre envie ») ; Faust, malade, a-t-il oublié son texte ? Mais non, l'orchestre l'accompagne comme si de rien n'était. Le berliozien amoureux est perplexe. Puis, quelques instants plus tard, nouvelle coupure : on nous prive cette fois du Chant de la fête de Pâques jusqu'à l'entrée de Faust sur les mots « Ô mon âme tremblante ». Le berliozien amoureux commence à broyer du noir, à se demander ce qu'il fait là, à en vouloir au chef, au ténor, aux musiciens, aux choristes, tous complices ! Puis il plaint le public, qui ne se doute de rien, qui va applaudir tout à l'heure. Et il s'attend au pire, à des coupures nombreuses, sournoises, ou éclatantes. Deux des chanteurs sont malades, pourquoi se gêner ? Mais non, rien. La Damnation se déroule ensuite sans encombre. Jusqu'à la fin l'orchestre est animé, le chef exigeant, les chœurs à la fête, le ténor terne, Brander exemplaire (Éric Martin-Bonnet), Méphistophélès correct (Jean-Luc Chaignaud), Marguerite sensuelle et prometteuse (Anaïk Morel). Alors, pourquoi ces deux coupures sordides ? Renseignements pris auprès du chef, on n'apprend rien de convaincant. « Je ne dirai rien, car vous allez le répéter. » Puis : « Je dois être loyal envers certaines personnes. » Enfin : « Il faut maintenir la tension jusqu'à l'arrivée de Méphistophélès. » C'est-à-dire ? On n'en apprend guère plus auprès du ténor ? « Pourquoi avoir coupé des passages qui n'ont rien de périlleux pour vous ? — J'avoue que je ne sais pas. » Oublions cette étrange péripétie. Et réjouissons-nous, en particulier, d'avoir entendu une jeune chanteuse, Anaïk Morel, qui maîtrise parfaitement le rôle de Marguerite (la tessiture, le style), même si on aurait aimé qu'elle s'engage un peu plus dans la Romance, prise il est vrai un tantinet lentement par le chef. Avec Marie Gotraud, qu'on a pu entendre la saison dernière dans La Damnation au Châtelet et à Reims, et qui est pourvue d'un timbre un peu plus sombre, on tient là deux mezzo-sopranos françaises qui sont des Marguerite vouées à un bel avenir.
Christian WASSELIN Lélio n° 22 - avril 2010 |
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Yves Saelens (Faust), Otto Katzameier (Méphistophélès), Marek Rzepka (Brander), Salomé Haller (Marguerite), Freiburger Bachchor (Hans Michael Beuerle), Chœur Schütz de Besançon (Jean Mislin), Les Chenestrels (Laurent Agazzi), Freiburger Bachorchester, dir. Hans Michael Beuerle
Fribourg, Konzerthaus, 15 novembre 2009 Besançon, Grand Kursaal, 21, 22 novembre 2009
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Chant d'amour à deux voix
Dijon,
Théâtre des Feuillants. 11-V-2010. Clara
Schumann
(1819-1896) et Robert
Schumann
(1810-1856) : Pièces pour piano et trios. Mise en espace
: Lisa
Wurmser.
Récitants : Serge
Maggiani
et Anne
Cuisenier.
Trio
des Aulnes
: Jean-François
Corvaisier,
violon ; Laurent
Lagarde,
violoncelle ; Olivier
Chauzu,
piano ResMusica 14 mai 2010 |
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| La soprano Jessye Norman interprète Cléopâtre (Orchestre de Paris, dir. Daniel Barenboim, 1982).
ÉCOUTER :
http://www.youtube.com/watch?v=O-dYClgp_os&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=FzlqY6JIfP4&feature=video_response
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La mezzo-soprano Julia Heron Metzler, accompagnée au piano par Wendy Caldwell, interprète Absence, lors d'un récital donné à Pasadena (Californie) le 19 octobre 2008. ÉCOUTER : |
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Berlioz à Rome, le rendez-vous manqué avec la musicologue Danièle Pistone :
http://www.canalacademie.com/Berlioz-a-Rome-le-rendez-vous.html |
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Petite histoire de l'entrée des compositeurs à l'Académie des beaux-arts avec Danièle Pistone, musicologue
Écouter l'émission : http://www.canalacademie.com/ida3142-Petite-histoire-de-l-entree-des.html |
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Écouter la retransmission intégrale de la cérémonie de réception : http://www.canalacademie.com/ida3499-Seiji-Ozawa-recu-sous-la-Coupole.html
Hugues R. Gall
Discours de Hugues R. Gall :
Dans son discours, Hugues R. Gall évoque le parcours de Seiji Ozawa : sa formation auprès de Charles Münch, d'Herbert von Karajan et de Leonard Bernstein ; ses premiers pas à l'opéra, dans Cosi fan tutte de Mozart ; son admiration pour Debussy et Poulenc ; ses liens d'amitié avec Olivier Messiaen, dont Seiji Ozawa a créé l'opéra Saint-François d'Assise à l'Opéra Garnier en 1983 ; sa collaboration étroite avec Henri Dutilleux.
Seiji Ozawa, applaudi par ses confrères de l'Académie des beaux-arts
Discours de Seiji Ozawa :
Comme le veut la tradition académique, Seiji Ozawa fait l'éloge de son prédécesseur, Yehudi Menuhin. Ozawa rappelle que le violoniste virtuose avait commandité à Béla Bartók la sonate pour violon seul (créée en 1944). Ozawa parle également de l'attirance de Menuhin pour le jazz -il a enregistré avec Stéphane Grapelli-, pour le yoga et pour la musique de Ravi Shankar.
Seiji Ozawa évoque ensuite son histoire personnelle. Ses 62 jours de traversée depuis le Japon, pour venir en Europe la première fois. Sa rencontre avec Charles Münch lors du concours de direction d'orchestre à Besançon -qu'il a remporté en 1959- et son apprentissage auprès du maître à Tanglewood, résidence d'été du Boston Symphony Orchestra. Sa formation auprès du japonais Saito Kinen. Son admiration pour Olivier Messiaen. Sa collaboration avec Henri Dutilleux, dont il a créé en 1997, à la tête du Boston Symphony Orchestra, l'œuvre Shadows of Time , puis en 2007, Le temps, l'horloge au Saito Kinen Festival (œuvre dont la création européenne aura lieu au Théâtre des Champs-Elysées, le 7 mai 2009, avec Seiji Ozawa à la tête de l'Orchestre national de France et la soprano Renée Flemming).
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William Blake, le génie visionnaire du Romantisme anglais avec Catherine de Bourgoing, adjoint au directeur du musée de la Vie romantique http://www.canalacademie.com/William-BLAKE-Le-Genie-Visionnaire.html |
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Samedi 26 juin, 20 h 30 Dimanche 4 juillet, 16 h Vendredi 23 juillet, 10 h
Les Troyens (Théâtre du Châtelet, octobre 2003)
EN SAVOIR PLUS :
http://www.mezzo.tv/programme.php?day=26&mois=6&annee=2010&_pro=7218 |
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CONSULTER DES VIDÉOS DE CONCERTS ET MANIFESTATIONS : http://www.youtube.com/results?search_type=&search_query=Berlioz&aq=f |
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VOIR LA VIDÉO et écouter Le Carnaval romain :
http://www.rome-en-images.com/2008/02/le-carnaval-romain-dhector-berlioz.html# |
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Berlioz/Beethoven - Symphonie fantastique Symphonie fantastique; Overture Leonore No 2 Philharmonia Orchestra, cond Esa-Pekka Salonen Signum Classics SIGCD193
The Philharmonia and its music director are on sumptuous form in these live recordings from a Festival Hall concert last September. In the symphony, Salonen gives the orchestra its head while balancing the textures meticulously — witness the prominence of the important horn and bassoon parts in the Amen cadences that close the first movement, or the woodwind in the introduction and in the Scène aux champs, both shaped with a sure hand. He takes the last two movements faster than the metronome marks demand, but there can be no complaint when the result is so thrilling. The mighty Leonore No 2 (the first composed) is an apt coupling — it was, with Coriolan, Berlioz's favourite Beethoven overture — and it is played with immense force and eloquence. David Cairns The Sunday Times 20/6/2010 |
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Les Siècles, François-Xavier Roth Musicales Actes Sud ASM02 (Harmonia Mundi). 2009. 52'
Dans ce live, il y a quelque chose de contradictoire dans la direction de François-Xavier Roth qui souhaite obtenir un phrasé construit, ample et chaleureux avec une formation qui produit par nature exactement l'inverse de ce résultat. En ce cas, quelle est l'intention musicologique ? Le livret qui aurait pu évoquer, par exemple, le choix des instruments n'apporte aucune réponse. L'écoute n'est guère probante. La sonorité agressive des violons, leur manque de tenue et de souplesse (la valse d' « Un bal ») est pour le moins raide et les pizzicati des cordes dans le finale sont indigents. Les bois sont assez impersonnels et atones. Ils donnent l'impression de ne pas s'engager. Pas de sensualité non plus, de fusion des timbres dans la « Scène aux champs » malgré un travail intéressant du cor anglais et du hautbois. On remarque aussi quelques belles prestations du côté de la harpe et des timbales.
Pierre Massé Classica 1-6-2010 |
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Anima Eterna, Jos van Immerseel Zig-Zag Territoires ZZT 100101. 2009. 64' 54
Cards on the table: This is a fascinating disc and anyone interested in the Symphonie Fantastique should make an attempt to hear it.
Anima Eterna is an orchestra of international musicians based in Bruges. Under its founding conductor, Jos van Immerseel, it attempts to re-create authentic performances of 17th-, 18th-, and 19th-century music using period instruments and historically informed performance practices. It has made several recordings for the Zig-Zag label; a recent set of the complete Beethoven symphonies has garnered excellent reviews, and releases of music by (among others) Rimsky-Korsakov, Johann Strauss II, and Ravel are widely admired. In fact, I admire the orchestra myself. At the very least, this band enables you to listen to the music with fresh ears—although that does not mean all recorded competition is rendered null and void.
Berlioz is the obvious candidate for its approach because his music was so revolutionary. Here it seems the very epitome of modernism. The unpredictable contours of his melodic lines, his highly individual harmonic progressions, and above all the novel textures of his orchestral writing must have struck contemporary listeners as bizarre. Certainly no other symphony approached the Fantastique for pure color or graphic pictorial elements until the arrival of Mahler some 40 years later.
Berlioz composed the work in 1830–31 but performed and revised it frequently before the final version was published in 1845; in hindsight, this makes it a tricky piece to pin down in terms of an authentic period performance. The composer himself conducted orchestras of varying sizes in the work, and (sensibly) made changes for pragmatic reasons from time to time. However, van Immerseel has done a lot of research, as is his wont, and sets out his aims and conclusions succinctly in the notes accompanying this release. The first thing one notices is the clinical clarity of the orchestral texture, helped by a moderately sized string section and in particular violins played without vibrato so that they don't dominate. Much detail is thereby revealed, a notable instance being the harps and woodwind parts in “Un Bal.”
Van Immerseel's recording is not the first to bring a historically informed approach to this work; Roger Norrington recorded it in 1989 and John Eliot Gardiner followed in 1993, both conducting period bands. In terms of intonation and sheer beauty of sound, I would place Anima Eterna far ahead of both those other ensembles. Some more recent recordings have also gone for care and clarity, among them Marc Minkowsi and the Mahler Chamber Orchestra on a DG disc recently reissued by Brilliant Classics and reviewed by Adrian Corleonis in Fanfare 33:4. (He called the performance “peculiar”; I have always rather enjoyed it.)
Until Colin Davis proved them wrong, most English critics espoused Berlioz as a kind of manic amateur—and in a slapdash or over-excited performance, with not enough care taken over the inner parts, his music can easily sound messy. A recording like this new one proves once and for all that Berlioz was a superb composer for the orchestra: daring, imaginative, and skilled, with a thorough knowledge of instruments. (He wrote an important treatise on orchestration.) But of course he was also a great Romantic, so a lot of extramusical baggage comes with the Fantastique. The potential downside of any conductor wishing to put the music under a microscope is that all-important atmosphere and dramatic tension may be sacrificed in the process. Van Immerseel does not entirely avoid this; his “Marche au supplice” lacks menace until the very final bars, and more damagingly, his “Scène aux champs” fails to speak of the protagonist's sense of loneliness and desolation. Following the letter of the score, van Immerseel does not whip up excitement by accelerating—the coda of “Un Bal” does not become a blurred whirlwind as it does under, say, Bernstein—and he never pulls tempi around in the style of Munch. His speeds tend to sit on the sedate side throughout. He does score in the final movement, however, through sheer heft; it is strikingly played and the composer's orchestral effects tell more scarily than ever.
Repeats are employed in the first and fourth movements, and the extra parts for cornet are used in the second movement, better integrated into the texture than is usually the case. However, a controversial choice has been made in the tolling bell section of “Songe d'une nuit du Sabbat.” Van Immerseel has elected to have the bell motif played in triple octaves on a piano (with the sustaining pedal depressed throughout), rather than by actual bells or orchestral tubular bells. I have never heard this done in any other recording (and I own 11 on CD alone). He justifies it in his notes by referring to a couple of documented occasions in Germany when Berlioz approved the practice. I am no musicologist, but common sense and the choices made by every conductor of note since recordings began would suggest that the piano is something of a compromise. For all that, the instrument makes a suspenseful impact in this recording.
Sedate tempos weaken the Roman Carnival Overture as well. Again it is a joy to hear the clarity of texture and precision of ensemble in the concluding carnival section, but it could be more fun and a lot lighter on its feet. Perhaps we should think of this version as the Belgian Carnival Overture.
Nitpicking aside, I stand by my opening paragraph. No one recording of Berlioz's symphonic masterpiece gets everything right, because there are so many disparate elements to hold in balance. For the home listener, choice may depend on mood: You may fancy Munch's dynamic storytelling one day, Beecham's Gallic sophistication the next. There are plenty of excellent mainstream versions available, such as that of Paavo Järvi and the Cincinnati Symphony Orchestra on Telarc. Anima Eterna attempts something else: to transport you back to the Paris of the mid 1800s to hear the piece as if for the first time. It is a worthwhile and to my mind unmissable experience.
Phillip Scott Fanfare Magazine 13-6-2010 |
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DÉTAILS : Hector
Berlioz : Ouverture « Le Carnaval romain », opus
9, H. 95 – La Mort de Cléopâtre, H. 36 |
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N° 44 - 2010
Pour l'Association nationale Hector Berlioz Nicolaï GEDDA
Le mot du président
Au-delà des mots, la musique
Berlioz et Schumann – leurs relations entre 1834 et 1840
Calendrier de concerts
Comptes rendus de concerts
À La Côte-Saint-André : retour à la vie du Festival Berlioz ? Une Fantastique à deux orchestres
Berlioz par Davis, une nouvelle étape
Les Troyens malgré tout
Tribune
Discographie
Comptes rendus discographiques
Les premiers Troyens de Covent Garden !
La Esmeralda : un opéra de Victor Hugo, Louise Bertin et… Berlioz ?
Vidéographie
Radio
Lettre à Ève Ruggieri
Télévision
Petites notes sur Baden-Baden et Berlioz
Bibliographie Comptes rendus bibliographiques
Plongée dans l'Allemagne romantique Beethoven illustré par Wasselin
Divers
Droit de réponse |
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The Berlioz Society Bulletin, 182 (April 2010)
Editorial
David Cairns : “The great Hector's sword”: conductors of Berlioz's music from the composer to the present day
Alastair Aberdare : Interview with Dame Janet Baker
David Charlton : Berlioz and early music
Geoffrey Jubault : The arrangement of Berlioz's music for guitar
Gunther Braam : Kate Hyatt
Michel Austin : L'Enfance du Christ in Scotland
Christopher Follett, Alastair Aberdare : Symphonie fantastique, Barbican Hall, February 2010
David Cairns : Miscellany
Alastair Aberdare : Symphony, by Jude Morgan
Christopher Follett : The Stradivarius of Concert Halls: The old Paris Conservatoire Hall - abuzz with Berliozian connections |
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Robert H. Tissot (dir.), Hector Berlioz et John Martin. Deux artistes du sublime et de l'insolite Grenoble : CRHIPA, coll. « Les Cahiers du CRHIPA » 2009 30 € [Contient 2 CD] Hector Berlioz et John Martin, deux artistes du XIXe siècle, l'un musicien, l'autre peintre, ne semblent guère s'offrir à un rapprochement. Et pourtant…La confrontation entre leurs œuvres, dont nous offrons ici de nombreux exemples, tant sur le plan plastique – des illustrations analysées dans le détail – que musical – deux CD offrent par séquences les points forts et novateurs du génie berliozien – nous a paru éclairante. Deux concepts esthétiques rendront compte de leurs œuvres et justifieront la comparaison : celui d'insolite et celui de sublime. Insolite, assurément l' œuvre de Berlioz qui, tout en s'inscrivant dans la tradition, la bouleverse au point que sa modernité anticipe les innovations les plus récentes. Insolite, l'œuvre de Martin, dont la trajectoire toute personnelle s'écarte de tout réalisme pour nous plonger dans un tourbillon de formes et de couleurs dans lequel le spectateur est comme absorbé. Sublime, la musique de Berlioz, qui stupéfie par ses sonorités éclatantes et ses timbres savamment orchestrés, conduit à ce moment où notre sensibilité terrassée nous fait accéder en ce lieu où quelque chose d'autre est entrevu. Sublime, la peinture de Martin qui pointe notre petitesse transcendée cependant par notre destination suprasensible. Échappant tous deux aux catégories trop sages du classicisme, ces deux artistes pourraient s'inscrire dans un romantisme que leur violence ébranle de fond en comble.
TABLE DES MATIÈRES
Introduction : Hector Berlioz, John Martin : deux artistes du Sublime et de l'Insolite
Béatrice DIDIER ................................................................................................... 5
John Martin, Hector Berlioz : une esthétique romantique du Sublime et de l'Insolite
Robert Henri TISSOT Avec la collaboration de Béatrice DIDIER, Claire GUICHARD et Régine PIETRA......................................................... 9
Hector Berlioz et John Martin : une esthétique du sublime
Régine PIETRA ................................................................................................... 15
L'imaginaire de John Martin, peintre, graveur, inventeur
Claire GUICHARD............................................................................................... 27
Berlioz : un musicien dans tous ses états
Robert H. TISSOT .............................................................................................. 85
Réflexions à partir d'une controverse ............................................... 87
GLOSSAIRE : quelques termes et expressions techniques de langage..... 90
Abréviations instrumentales et vocales ............................................. 91
L'Insolite (CD A)
1. Les œuvres profanes....................................................................................... 92 2. Les œuvres religieuses de circonstance.......................................................... 124
Le Sublime (CD A)
1. Les œuvres profanes..................................................................................... 132 2. Les œuvres religieuses de circonstance.......................................................... 149
Les effets théâtraux, picturaux, et spatiaux (CD A - C DB)
1. Les œuvres profanes..................................................................................... 176 2. Les œuvres religieuses de circonstance.......................................................... 220
Modernité du langage (CD B)
1. Les œuvres profanes..................................................................................... 238 2. Les œuvres religieuses de circonstance.......................................................... 294
Sources discographiques des séquences enregistrées .............................. 325
Pour ne pas conclure
Béatrice DIDIER ............................................................................................... 327 |
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Consulter les Mémoires d'Hector Berlioz : http://hector.ucdavis.edu/Berlioz2003/Memoires/Mem000TP.htm |
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Voyage musical en Allemagne et Italie. Études sur Beethoven, Gluck et Weber. Mélanges et nouvelles. Par Hector Berlioz. Paris : Jules Labitte, 1844, 2 volumes. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k103070d.r=Voyage+musical+en+Allemagne+et+en+Italie+.langFR |
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Consulter le Journal des débats (1814-1944) : |
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Consulter la revue Musica (1902-1914) :
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Consulter les archives sonores et des vidéos de l'Orchestre de Paris : http://www.orchestredeparis.com/index.php?option=com_content&task=section&id=6&Itemid=54 |
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![Paul Groves as Faust and John Relyea as Méphistophélès [Photo by Dan Rest courtesy of Lyric Opera of Chicago]](http://berlioz-anhb.com/images/clip_image001_012.gif)
![[GeorgesTiretBognet1861.jpg]](http://berlioz-anhb.com/images/clip_image001_053.jpg)
