Gérard Condé, Charles Gounod

Gérard Condé, Charles Gounod. Paris, Fayard, 2009, 1092 p. 45 €

 

De Gounod, qui fut l'une des gloires musicales les plus sûres du Second Empire et de la Troisième République, que reste-t-il aujourd'hui ? Faust, naturellement, malgré les critiques dont on l'a accablé, mais surtout à cause de ses beautés. Roméo et Juliette aussi et Mireille. Quelques mélodies encore : Venise, Le Soir, Sérénade, Ô ma belle rebelle ... Tout bien considéré, la Messe de sainte Cécile n'est pas oubliée tout à fait, ni le Requiem, et la Petite Symphonie reste une aubaine pour les ensembles d'instruments à vents. S'avise-t-on pourtant de reprendre Le Médecin malgré lui, Sapho, La Colombe, ou Mors et Vita ? On est surpris d'y découvrir une fraîcheur d'expression, une pureté d'écriture inattendues et surtout un style, un ton résolument personnels.

 
Le rejet de Gounod ou, plutôt, la rage à le dévaluer, a fait suite à un immense succès qui ne concernait qu'une partie de sa production, car sa popularité ne signifiait pas que son message artistique ait été vraiment reçu. Il est temps qu'on y revienne, avec d'autres critères et dans une perspective différente. La musique sacrée et la mélodie étaient ses domaines d'élection. Selon Ravel « le véritable instaurateur de la mélodie en France a été Charles Gounod […] qui a retrouvé le secret d'une sensualité harmonique perdue depuis les clavecinistes des XVIIe et XVIIIe siècle ». Et peu de musiciens, depuis Bach, auront si intimement lié inspiration musicale et théologie. 

Après un portrait de Gounod par ceux qui l'ont connu, la partie biographique de ce livre, au fil des jours, s'est nourrie de l'examen critique de l'ensemble des sources disponibles comme de la correspondance. La présentation des œuvres, qui forme la partie la plus importante du livre, embrasse toute la production de Gounod dont le catalogue, (presque) complet, compte désormais plus de 600 entrées. Sans négliger les partitions les plus connues, une attention particulière a été accordée à celles qu'on a plus rarement l'occasion d'entendre (messes, motets, pièces de circonstances, pages inédites ou inachevées) mais qui ont leur place, parfois essentielle, dans sa trajectoire créatrice et dans l'histoire de son temps.

Gérard Condé se partage entre la composition lyrique et des recherches sur le XIXe siècle français.

 

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PARUTION RÉCENTE

Hector Berlioz, Critique musicale 1823-1863, vol. 6 (1845-1848). Édition critique préparée et annotée par Anne Bongrain et Marie-Hélène Coudroy-Saghaï. Paris, Buchet-Chastel, 2008, 564 p. 49 €

 

Pendant ses pérégrinations tant en France (Lille, Lyon, Marseille) qu'à l'étranger (Vienne, Pest et Prague principalement), Berlioz ne cesse d'observer, comparer, et continuer le combat pour les idées qui lui sont chères : amélioration de la formation des musiciens, respect pour les compositeurs, refus de la médiocrité. C'est ainsi qu'il salue l'initiative de Barthélemy de construire une vaste salle de concert ; ou qu'il liste toutes les classes que le Conservatoire devrait ouvrir pour mieux préparer les futurs instrumentistes, chanteurs et choristes ; qu'il suit de près les réformes des orchestres militaires, applaudissant aux inventions de Sax qui révolutionnent la facture instrumentale des cuivres ; qu'il soutient les interprètes exceptionnels, comme la jeune Sophie Bohrer, Léopold de Meyer, ou les incontournables Thalberg et Liszt. Quelques articles traitant de sujets isolés, comme celui sur Glinka, ou sur « le droit des pauvres », viennent compléter ce tableau musical passionnant d'une période riche en événements de tous genres.

 

COMPTE RENDU

Moins adopté et compris dans son pays qu'à l'étranger, Hector Berlioz (1803-1869) doit à sa fonction de critique musical pour le Journal des débats, fondé par l'illustre Bertin (portraituré par Ingres), un poste régulier permanent, en plus de ses revenus produit par son poste de conservateur à la Bibliothèque du Conservatoire. La prose est comme toujours vive, acerbe, argumentée, miroir personnel et orignal, fin et acéré de l'activité musicale en France et surtout à Paris. Aux comptes rendus de concerts et d'opéras s'ajoutent les témoignages de ses voyages, jusqu'à Prague, et en Russie, comme à Bonn pour inaugurer un monument à la gloire de Beethoven, son idole (entre autres). Les 4 années concernées par le présent 6ème volume, sont passionnantes: le lecteur y découvre la flamme et les attentes souvent déçues d'un créateur quadra, (la période couverte concerne un homme au centre de sa vie âgé entre 42 et 46 ans),  résolu, actif, tendu... Il retrouve tous les aspects d'une âme exigeante, affûtée, curieuse, facile en jugements sentis, réfléchis, quoique souvent partiale, subjective donc originale et captivante. D'autant que le compositeur enrichit par sa connaissance interne de la musique, la prose déjà précise et nuancée du prosateur.

Déjà à l'époque précédant les révolutions européennes, Paris regorge de saisons et cycles de concerts et d'opéras: Berlioz s'en plaint car le nombre ne produit pas forcément la qualité. La période est celle de la création de La Damnation de Faust (Opéra-Comique, 6-12 décembre 1846) qui est un sévère échec, de surcroît catastrophique pour ses finances personnelles; heureusement les voyages, déjà cités, permettent au créateur de sentir le degré d'enthousiasme et de compréhension que son œuvre suscite: les Hongrois l'accueillent en héros, comme les Saint-Pétersbourgeois. C'est aussi le témoignage d'un créateur qui se cherche encore une bonne place au sein de l'Institution, comme ce poste de chef de chant à l'Opéra... qui traîne et l'amène à prendre la fonction de chef d'orchestre à Londres au Drury Lane, jusqu'en avril 1848, contraint de regagner Paris parce que l'entreprise a fait faillite.

Voilà bien la figure, édifiante, insatisfaite, mais toujours passionnée dans sa prose naturellement ciselée et lyrique, du romantique, "maudit", décalé dans la société (qui le rejette)... Berlioz écrit non sans raison, habité par un désir de voyage autour du monde: "et j'ai un mépris indomptable et toujours croissant pour ces idées françaises, que les autres peuples ne connaissent seulement pas...(...) Je n'ai donc rien de mieux à faire que ce que je fais; je suis un sauvage, je garde ma liberté, je vais tant que la terre me porte, tant que les bois ont des daims et des élans, et si je souffre bien souvent de fatigue, l'insomnie, le froid, la disette, les injures des visages pâles, au moins, puis-je rêver à loisir au bord des cataractes et dans le silence des bois; adorer la grande nature et remercier Dieu de m'avoir laissé le sentiment de ses beautés (...)"


Les textes de Berlioz sont selon la ligne éditoriale, publiés dans leur intégralité, avec une orthographe modernisée et enrichis de nombreuses notes, en liaison avec les événements de la vie du musicien. Chaque compte rendu est présenté chronologiquement par mois et par année, de février 1845 à décembre 1848.

Cet ouvrage est le sixième des dix volumes du vaste projet de publication, en édition critique, de l'intégralité des articles qu'Hector Berlioz a écrits dans la presse (dans le Journal des débats comme dans la Gazette Musicale), entre 1823 et 1863. Passionnant.   

                                                                                                                                Adrien De Vries
                                         classiquenews.com

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Pavés musicaux

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FESTIVAL BERLIOZ 2009

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Paris et sa région

Jeudi 9 juillet

VERSAILLES

 

Bizet L'Arlésienne, suite n°1 : Prélude

Bizet L'Arlésienne, suite n°1 : Adagietto

Bizet L'Arlésienne, suite n°2 : Farandole

Gluck Orphée : « J'ai perdu mon Eurydice »

Gluck Iphigénie en Tauride : « Unis dès la plus tendre enfance »

Gounod Mireille, ouverture

Grétry L'Amant jaloux : « Tandis que tout sommeille »

Grétry Zémir et Azor : « Du moment qu'on s'aime »

Cherubini Les Abencérages : Récitatif et air « Suspendez à ces murs » - « J'ai vu disparaître »

 

Méhul Le Jeune Henri : « La Chasse du Jeune Henri », ouverture

Méhul Joseph en Égypte : « Vainement Pharaon »

Berlioz Ouverture du Corsaire

Berlioz La Damnation de Faust : Invocation à la nature

Berlioz La Damnation de Faust : Marche hongroise

Berlioz Hymne des Marseillais

 

Roberto Alagna, ténor ; Orchestre de Paris ; dir. Michel Plasson

 

Château, Bassin de Neptune, 21 h

 

Dimanche 12 juillet

SCEAUX

Liszt, Grande Symphonie Fantastique. Partition de piano (Berlioz)

Avec : Debussy, Images pour piano, livre I ; Liszt, Années de Pèlerinage. Première année : Suisse

Roger Muraro, piano

Orangerie, 17 h 30

Festival de l'Orangerie de Sceaux

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Vendredi 3, dimanche 5 juillet

STRASBOURG

Béatrice et Bénédict, extraits

Avec des extraits de : Les Contes d'Hoffmann, Orphée aux enfers, Don Quichotte, Werther, Thaïs, Roméo et Juliette, Faust, Carmen, La Jolie Fille de Perth, Les Pêcheurs de perles, L'Amour masqué, Les Aventures du Roi Pausole, Les Mamelles de Tirésias, Pelléas et Mélisande, Lakmé

Susanne Braunsteffer, soprano ; Anaïs Mahikian, soprano ; Pauline Sabatier, mezzo-soprano ; Manuel Betancourt, baryton ; Olivier Dejean, baryton-basse ; Xin Wang, ténor (3 juillet) ; Enrico Casari, ténor (5 juillet) ; Andrey Zemskov, basse ; Elsa Lambert et Nicola Gaudino, pianistes chefs de chant stagiaires ; Orchestre symphonique de Mulhouse ; dir. Emmanuel Joel-Hornak. Philippe Arlaud, mise en scène, décors, costumes, éclairages

Opéra, 20 h
« Déclaration d'amour et rupture à l'Opéra »

 

Vendredi 17 juillet

CARCASSONNE

Marche hongroise (La Damnation de Faust)

Avec : Bizet, Saint-Saëns, Tchaïkovski, Borodine, Elgar

Orchestre national du Capitole de Toulouse, dir. Tugan Sokhiev

Théâtre Jean-Deschamps, 21 h 30

Festival des 2 Cités

 

Samedi 18 juillet

ORANGE

Symphonie fantastique

Avec : Tchaïkovski, Concerto pour violon

Renaud Capuçon, violon ; Orchestre philharmonique de Radio France ; dir. Myung-Whun Chung

Théâtre antique, 21 h 45

Chorégies d'Orange

 

17-30 août

LA CÔTE-SAINT-ANDRÉ

Festival Berlioz

Programme :

http://www.festivalberlioz.com/programmation/calendrier

 

Jeudi 27 août 

ROUEN

Symphonie fantastique ; Lélio, extraits

Les Siècles, dir. François-Xavier Roth

Abbatiale Saint-Ouen, 19 h 30

Les Musicales de Normandie

 

Vendredi 28 août

LA CHAISE-DIEU

Rêverie et Caprice

Avec : Müller, Intrada ; Mendelssohn, Concerto n° 2 pour violon et orchestre

Henning Kraggerud, violon ; Orchestre national de Lyon ; dir. Ruben Gazarian

Abbatiale Saint-Robert, 15 h

Festival de La Chaise-Dieu

 

Samedi 29 août

CAP FERRAT

Les Nuits d'été

Sarah-Jane Davies, soprano ; Ben Johnson, ténor ; David Kempster, baryton ; Bryan Evans, piano ; Thaddeus Strassberger, mise en scène ; Madeleine Boyd, décors

Villa Ephrussi de Rothschild, 20 h

Les Azuriales

 

12 septembre 

LAON

Symphonie fantastique ; Les Derniers Soupirs de la harpe. Souvenirs  ; Fantaisie dramatique sur La Tempête, drame de Shakespeare (Lélio, ou le Retour à la vie) ; Chasse royale et Orage (Les Troyens)

Orchestre Les Siècles, dir. François-Xavier Roth

Cathédrale, 20 h 30

Festival de Laon

 

20 septembre 

MONTREUX

Rêveries et passions (Symphonie fantastique)

Avec : Verdi, La Forza del destino, ouverture ; Canat de Chizy, Times (création mondiale)

BBC Symphony Orchestra, dir. Le lauréat 2009 du Concours de jeunes chefs de Besançon

Beethoven, Symphonie n° 6

BBC Symphony Orchestra, dir. Jirí Belohlávek

Auditorium Stravinski, 15 h

Festival de musique classique Montreux-Vevey Septembre musical

 

26 septembre 

BESANÇON

Harold en italie

Avec : Canat de Chizy, Omen ; Beethoven, Symphonie n° 1

Antoine Tamestit, alto ; Orchestre national de Lyon, dir. Jun Märkl

Théâtre musical, 20 h

Festival international de musique classique de Besançon Franche-Comté

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L'agenda du musée Hector-Berlioz

CONSULTER L'AGENDA :

http://www.musee-hector-berlioz.fr/pages/index2/id/242

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Les voix ensevelies : les urnes de l'Opéra

SE CONNECTER :

http://expositions.bnf.fr/voix/arret/01.htm

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Kurt Masur, ex-chef d'orchestre du Gewandhaus de Leipzig

contemplant le monument Mendelssohn à Leipzig. 72 ans après

sa destruction par les Nazis, Leipzig retrouve en effet son monument Mendelssohn.

 

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« George Sand et ses compositeurs »

Lundi 20 juillet - Château de VOLLORE - 18 h et 21 h :

 

« George Sand et ses compositeurs »

CHOPIN, ALKAN et LISZT

Lectures : Mariecke de BUSSAC

Laurent MARTIN, piano

Tél. : 04 73 51 55 67

e-mail : concertsdevollore@orange.fr

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Festival dédié à Louise Farrenc

3-6 AOÛT 2009
Ouessant

 

EN SAVOIR PLUS :

 

http://www.musiciennesaouessant.com/index.html

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Le musée Berlioz accueillait enfin Jongking !

 

Enfin, serait-on tenté de s'exclamer... Car à déambuler le long des cimaises aujourd'hui proposées au musée Hector-Berlioz, on ne peut que, savourant son plaisir, compter, en les appréciant, les bonnes surprises.

La première réside sans conteste dans le fait qu'un « musée de personnalité », voué tout entier au culte d'Hector Berlioz, le génial enfant du pays, puisse se transformer aussi aisément, du moins en apparence, en musée des Beaux-Arts.

Avec les points de vue de Signac, Zola, Baudelaire...

Et cela d'autant plus - c'est la deuxième « bonne surprise » - que le parti pris, suggéré dans le titre de l'exposition Jongkind, des Pays-Bas au Dauphiné, se révèle des plus astucieux, pour ne pas dire des plus habiles.

Car derrière l'itinéraire géographique surgissent, comme autant de poupées gigognes, les cheminements artistiques, c'est-à-dire symboliques et affectifs, de l'artiste.

Ce qui conduit tout naturellement à la troisième bonne surprise de cette exposition, constituée par les rapports d'élection que « le père Jonquille » entretenait avec les Côtois.

C'est bien là que se niche la quatrième bonne surprise de cette manifestation qui va de l'universel le plus absolu - la place de Johan Barthold Jongkind dans l'histoire de l'art occidental - à son enracinement le plus cocasse, le plus inattendu et donc le plus authentique, c'est-à-dire le plus touchant, dans un terroir.

À l'heure de la mondialisation triomphante où le local le dispute sans cesse à l'universel, cette exposition Jongkind, des Pays-Bas au Dauphiné semble d'ores et déjà appelée à constituer un cas d'école.

Que Chantal Spillemaecker et Antoine Troncy, ses deux principaux concepteurs, se réfugient derrière un poli : « Mais nous ne sommes pas historiens d'art ! », permet sans doute de mieux comprendre pourquoi - et peut-être surtout comment... - cela fonctionne aussi bien.

Car il y a d'un côté le paysagiste hollandais qui, d'huiles en marines, jette, à Paris autant qu'en Normandie, les bases de ce qui deviendra l'impressionnisme, et, non pas de l'autre, mais un peu plus loin, l'attachant bonhomme de La Côte-Saint-André qui, délaissant les commandes, abordera à bras-le-corps « la période la plus féconde de sa vie ».

Et ça, ce ne sont ni Chantal Spillemaecker ni Antoine Troncy qui l'affirment.

Simplement Paul Signac, Émile Zola, Charles Baudelaire entre autres artistes dont les citations viennent jalonner un itinéraire côtois, artistique et humain, de quelque cent vingt œuvres.

Philippe GONNET
Le Dauphiné libéré

22 juin 2009

 

CONSULTER LE CATALOGUE DE L'EXPOSITION :

http://issuu.com/libel/docs/jongkind_issuu

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Grande Messe des morts (Requiem) à Philadelphie

Dutoit's Majestic Berlioz

Philadelphia
Verizon Hall
18/06/2009 - & June 19, 21
Hector Berlioz: Grande Messe des morts (Requiem)
Paul Groves (tenor)
Philadelphia Orchestra and the Philadelphia Singers Chorale, Charles Dutoit (conductor)

 

Paul Groves

Charles Dutoit has focused his baton on Hector Berlioz in his first season as Chief Conductor of the Philadelphia Orchestra. The maestro's survey is culminating in a majestic performance of the Grande Messe des morts. Dutoit marshals his huge musical forces – including four brass ensembles placed in Verizon Hall's first tier – in a reading that catches both the grandeur and the intimacy of Berlioz's gigantic score. From the Philadelphia Orchestra and the Philadelphia Singers Chorale, Dutoit summons thrilling waves of burnished sound in the Requiem's climaxes. But he also molds the serene passages – and there are many in this 80-minute score – with an elegant hand.



The chorus plays a major role in any performance of the Grande Messe des morts. Beautifully prepared by music director David Hayes, the Philadelphia Singers Chorale rises to all the daunting challenges. In the “Tuba mirum,” the chorus pours out a mighty roar, but the 150-voice choir also sings more lyrical portions like the “Quaerens me” in a stream of limpid, pure tone. The chorus intones the final “amen” in a halo of delicate sound. In the “Sanctus,” Paul Groves sings suavely. Soaring through the hall from the rear of the first tier, his fine-grained tenor floats radiantly in the high-lying phrases.



Dutoit shapes Berlioz's monumental Requiem like a master sculptor molding a massive funerary frieze. The cool clarity of his interpretation catches the solemn beauty of the score. Berlioz's music ranges from thunderous outbursts to passages of quietly fervent prayer. Guided by Dutoit, the chorus and orchestra deliver both with commanding control and extraordinary musical discipline. Even in the clangorous climaxes, the conductor draws precise playing from his musical forces spread throughout the auditorium. The brass ensembles pour out mellow waves of unforced sound in the big outbursts of the “Dies irae.” Throughout the performance, the Philadelphia Orchestra plays with intense precision and a beauty of sound at all dynamic levels. At the end of the opening night performance, the conductor, soloist, chorus, and orchestra were greeted with standing applause. They earned the cheers.



                                                                                                               Robert Baxter

                                                                                                                ConcertoNet

 

 

A rousing Berlioz 'Requiem'

 

"Fortunately, the hall is solid . . . it can stand the strain."

So reads the caption to a Hector Berlioz cartoon showing the composer conducting an array of hardware appropriate to battle as well as music, probably inspired by the Requiem that left Verizon Hall wowed but unrattled in the Thursday finale of the Philadelphia Orchestra's Kimmel Center season.

Brass choirs were positioned at four corners of the hall for the famous musical apocalypse that Berlioz envisioned. Later, tenor Paul Groves sang from the hall's upper rafters; the effect was celestial.

Cool, precise Charles Dutoit maintained balance in a performance that was rough-edged at times, careful at others, but delivered the punch that Berlioz all but guarantees - and that made maximum use of Verizon Hall. The acoustical qualities that normally make audience noise annoyingly intrusive made Berlioz's spatial effects vivid and enveloping.

That's one way in which Dutoit went further than some conductors. The performance history of this Requiem has options: Brass choirs can be confined to four corners of the stage. And even when positioned around the auditorium, brass players sometimes retire to their more usual positions onstage for later exclamations. Dutoit kept everybody dispersed - with particularly great effect later on during interplay between onstage flutes and first-tier trombones. Besides, keeping the brass in the auditorium allowed an impressive stage setup, with timpani lined up across the rear.

Coordination problems are inevitable, and exciting when diverse instruments attempt to mesh over a great expanse. Tenor Groves was having a brittle-vibrato day in the "Sanctus." But in a voice positioned in the highest point in the auditorium - and in music that climbs ever higher in his range - who cared?

Though choral portions aren't all that challenging, the Philadelphia Singers Chorale had the necessary heft in a piece for which the composer fantasized about having hundreds upon hundreds of singers. The chorus also exhibited the pliability necessary in a work that, like so much other Berlioz, has a different sound world for each moment, allowing nearly everybody (vocally and instrumentally) a turn at dominating the proceedings. Much of the piece seems compiled from disparate parts.

Contrary to that, Dutoit was after a Requiem that was all of a piece - in a performance that was more about the constructive powers of the composer's imagination (God knows there's a lot of constructing going on) than the neurotic religiosity that the late Charles Munch harnessed as a great source of inner musical tension.

Avoiding possible extremes, for Dutoit, may have also been about the practicality of making all of the pieces fit: In the "Quaerens me," the chorus is unaccompanied but obliged to stay at orchestral pitch. But his caution kept a bit of a lid on the piece - a problem if you believe the music has more rhetorical than lyrical impulses and speaks best when doing so recklessly. It's good to have a calm eye in a musical hurricane, but better when danger is nearer.

David Patrick Stearns

The Philadelphia Inquirer

20 juin 2009

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L'Orchestre national du Capitole à Moscou

Sokhiev et l'Orchestre national du Capitole acclamés à Moscou

 

Ambassadeur musical de la ville de Toulouse, l'Orchestre national du Capitole vient d'effectuer sa première tournée en Russie. Les musiciens toulousains et leur jeune directeur musical Tugan Sokhiev étaient les invités du quatrième Festival des orchestres symphoniques du monde, importante manifestation soutenue par le ministère de la Culture de la Fédération de Russie. Les deux concerts à l'affiche se sont déroulés les 1er et 2 juin dans la salle des colonnes de la Maison des unions, palais du XVIIIe siècle à la belle façade verte. Proche du fameux Théâtre Bolchoï, de la place Rouge et du monumental Kremlin, le bâtiment a conservé l'essentiel de sa décoration d'origine. La grande salle et ses rangées de lustres de cristal accueillent aujourd'hui de grands concerts et des manifestations exceptionnelles. Cadre luxueux des bals de la noblesse à l'époque impériale, elle est devenue Maison des syndicats en 1918.

 

Dans ce lieu chargé d'histoire, également théâtre des derniers hommages populaires à Lénine et à Staline, l'Orchestre national du Capitole a fait entendre une Symphonie fantastique de Berlioz à couper le souffle. Attentif à tous les détails instrumentaux ainsi qu'aux couleurs des différents pupitres (les cordes graves rugissent dans les derniers épisodes), Tugan Sokhiev construit ici un paysage sonore fascinant et termine par une Nuit de sabbat tellurique, parfaitement contrôlée jusqu'à la dernière note. L'orchestre affiche une virtuosité sans faiblesse (depuis les coulisses, les cloches sonnent le glas de façon terrifiante) et arrache un final réellement « fantastique ». Comme la veille dans la même salle, à l'issue d'un programme russe bien choisi (avec de magistrales Danses symphoniques de Rachmaninov), le public moscovite réserve un accueil enthousiaste à cet orchestre français dirigé par un jeune chef d'origine ossète. Chacun des concerts est suivi de plusieurs bis. Signe de l'importance de l'événement, la chaîne de télévision russe Cultura filmait la première soirée. Le programme sera diffusé en différé, trois heures seulement après la fin du concert.

 

« Je travaille la musique russe avec cet orchestre depuis trois ans. À Moscou, nous avons voulu présenter une formation symphonique française dans ce répertoire », précisera Tugan Sokhiev devant des journalistes russes. Très entouré, le chef d'orchestre reçoit les félicitations de Sergueï Takoev, premier ministre d'Ossétie du Nord, république autonome où il est né.

 

Lolita Silvian, directrice de l'association qui organise le festival, lui remet également une médaille en or ornée de diamants pour le remercier du succès des deux concerts. Tugan Sokhiev a tenu à partager la décoration avec ses musiciens.

 

Nicole Belloubet, première adjointe à la culture de la ville de Toulouse, accompagnait la tournée de quatre jours. « Ce voyage est émouvant. On sent que Tugan Sokhiev ressent une vraie fierté de se trouver dans son pays avec son orchestre français. Cette tournée est une source de fierté pour la ville de Toulouse », souligne-t-elle. Lors de ce séjour, l'élue a rencontré divers responsables culturels du gouvernement russe et de la ville de Moscou. Car Toulouse compte bien s'associer en 2010 à l'année France-Russie.

 

« La France à des liens historiques avec ce grand pays. La mairie espère concrétiser ces relations à l'occasion de cette année franco-russe. Nous pouvons le faire à travers la musique, le cinéma, le cirque. L'Orchestre national du Capitole est le fer de lance de cette saison. Sa venue à Moscou en avant-première va permettre de développer les autres projets toulousains », explique Nicole Belloubet.

 

Les Russes ont, eux, déjà réinvité l'Orchestre national du Capitole en 2010.

 

                                                                                                    Anne-Marie Chouchan

                                                                                                                 La Dépêche

                                                                                                                  7 juin 2009

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Duo extrait des Troyens à Villard-les-Dombes

Parc des oiseaux : la Dombes de cuivres et d'eau

 

 

Quatre cents spectateurs le premier soir, quatre cent cinquante samedi, le directeur du Parc des oiseaux de Villars-les-Dombes, Emmanuel Visentin, peut être satisfait : sa proposition de concerts a été parfaitement entendue par le public.

L'affiche était, il est vrai, somptueuse. Tout d'abord l'Orchestre d'harmonie de l'armée de l'Air et son chef, le lieutenant-colonel Keesmacker, qui sont deux références. Ensuite deux virtuoses invités, Michel Becquet au trombone, et Stéphane Labeyrie au tuba.

Et un programme léger, festif, pas loin de la musique de kiosque, qui a enthousiasmé des spectateurs de tous âges, mélomanes ou simplement amoureux de la Dombes et des couchers de soleil flamboyants sur ses étangs.

Concerto d'Aranjuez, medley (traduisez pot-pourri) de Gershwin et des musiques de la saga Star Wars, Valse et Marche de Chostakovitch… L'orchestre et les deux solistes ont donné une magnifique couleur à cette nuit harmonique. Avec une mention spéciale pour Stéphane Labeyrie qui sort de son énorme et encombrant tuba des sons d'une volupté, d'un velours incroyables. Par exemple dans un duo très romantique avec Michel Becquet tiré des Troyens, d'Hector Berlioz !

« Nous avons la volonté de valoriser tout l'écosystème dombiste par la découverte de ce sanctuaire unique qu'est le parc », expliquait Emmanuel Visentin. Un des éléments de cet écosystème dombiste, c'est sans aucun doute aujourd'hui la musique, d'autant que le 21 juillet, va débuter un nouveau festival Cuivres en Dombes.

    

  P. G.

                                                                                                                   Le Progrès                                                                                                                 2 juin 2009    

                                                                                                                            

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La Captive, Version III

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Oslo Filharmonien au Barbican

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Oslo Filharmonien au Théâtre des Champs-Élysées

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Les Nuits d'été par Barbara Hendricks

Paris. Théâtre des Champs-Élysées, le 15 mai 2009. Récital Barbara Hendricks. Mozart, Haydn, Ravel, Berlioz. Orchestre national d'Île-de-France. Gordan Nikolitch, direction.

 

 

    Une grande dame du chant

Le moins qu'on puisse dire, c'est que Barbara Hendricks est une cantatrice aimée du public français. Elle a toujours joui dans notre pays d'une profonde affection, tant par sa voix veloutée et moirée que par ses actions humanitaires qui faisaient d'elle une diva au grand cœur.

Force est de constater que le temps semble n'avoir pas eu de prise sur cet instrument à la couleur unique et tellement chaleureuse. Certes, l'aigu s'est un peu durci, surtout dans la nuance forte, et le souffle semble plus court que par le passé, mais le corps de la voix répond toujours présent, avec la complicité de l'art de la musicienne, toujours souveraine dans la musicalité.

Après une superbe ouverture d'Idomeneo, emmenée par un Orchestre d'Île-de-France des grands soirs, superbe de soyeux et de raffinement, la cantatrice américaine ne fait qu'une bouchée des airs d'Ilia, vocalement superbement ciselés, mais comme sans y penser, les transformant, sans doute involontairement, en échauffement vocal. Un échauffement vocal de grand luxe, certes, mais manquant d'intériorité et d'émotions vraies.

L'orchestre, dirigé durant tout le concert uniquement par le premier violon, prouesse notable, démontre ensuite une fois de plus sa virtuosité et sa précision, avec la Symphonie n° 96 de Joseph Haydn, véritable coup d'éclat musical, solaire et enjouée, formant, qui plus est, une parfaite transition avec les pièces mozartiennes précédentes.

Sur le papier, le Septuor de Ravel avait de quoi étonner, le concert étant essentiellement consacré aux époques classique et romantique. Pourtant, il n'en est rien. Ce petit bijou ravélien, nimbé de rêve et d'onirisme, forme une introduction parfaite aux Nuits d'été, qui étaient sans conteste le point culminant de cette soirée.

On sait les affinités de Barbara Hendricks avec la musique française, et tout particulièrement avec l'art difficile, car raffiné, de la mélodie.

Ces Nuits d'été, la chanteuse les habite comme peu savent le faire. Son timbre, riche et concentré, notamment dans les piani, rend parfaitement palpable la magie qui se dégage de ces miniatures, véritables joyaux, notamment « Le Spectre de la rose ». « Au cimetière » la sent moins à l'aise, sans doute à cause de l'harmonie dissonante et grinçante dont Berlioz a usé pour traduire l'atmosphère surnaturelle du texte de Théophile Gautier, « L'Île inconnue » lui permettant de déployer sa puissance vocale, passant sans effort l'orchestre.

Au public, visiblement heureux et à la fête, elle offre deux bis.

Le premier, l'air de la Comtesse extrait des Noces de Figaro mozartiennes, « Dove sono », un de ses chevaux de bataille, renoue avec son glorieux passé, et démontre une fois encore, s'il était besoin, la santé de sa voix et la solidité de sa technique. Le souffle est parfaitement maîtrisé, les nuances délicieusement délicates, la reprise piano tout simplement splendide, et l'aigu triomphant.

Pour clore cette soirée, elle se lance dans un air de gospel, « Freedom », a cappella. Dans cet air, elle retrouve sa langue et ses racines. La justesse vocale est stupéfiante, la liberté vocale absolue. Sans doute l'absence de l'orchestre lui permet-elle de moduler sa voix à l'infini avec une assurance plus grande, libérée qu'elle est de ce fleuve sonore que représentaient les musiciens. L'assistance est suspendue à ses lèvres, désireuse de ne rien perdre de la magie qui opère devant elle. Les dernières notes disparues dans le noir, l'ovation réservée à la chanteuse est à l'image de son talent : immense.

                                                                                                          Sylvain Giambello

                                                                                                                                                                                                                                         classiquenews

26 mai 2009

                                                                                                                         

Paris. Théâtre des Champs-Élysées, 15 mai 2009. Wolfang Amadeus Mozart : Idomeneo, ouverture et airs « Quando avran fine omai... padre, germani », « Se il padre perdei ». Joseph Haydn : Symphonie n° 96 en ré majeur, « Le Miracle ». Maurice Ravel : Septuor. Hector Berlioz : Les Nuits d'été. Barbara Hendricks. Orchestre national d'Île-de-France. Gordan Nikolitch, direction.

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Haydn, Mozart, and Berlioz: Antony Pike (clarinet), Dame Felicity Lott (soprano), English Chamber Orchestra, Sir Colin Davis (conductor). Cadogan Hall, London, 13.5.2009

Haydn: Symphony no. 94 in G major, ‘Surprise'
Mozart: Clarinet concerto in A major, KV 622
Berlioz: Les Nuits d'été

This programme seemed to be organised around composers in whose music Sir Colin Davis has long excelled, rather than any particular connections between the works being performed. Sir Colin's association with the English Chamber Orchestra must extend back for almost half a century. There could be no doubt from this evening's performances that the players love working with him. It is rather unusual to have the ordering symphony – concerto – song-cycle, but there is nothing wrong with that and it was quite right to save the radiant Dame Felicity Lott until the last.

Davis's Concertgebouw set of Haydn's London symphonies remains a failsafe recommendation; I find it almost impossible to choose between it and Eugen Jochum's recordings with the London Philharmonic Orchestra. (Karajan and Bernstein are certainly no also-rans.) It was therefore with great relish that I looked forward to his performance of the Surprise Symphony, no. 94. This was a lighter, perhaps also brighter performance, with a smaller band: the strings throughout the concert were sized 8.6.4.4.2. The Cadogan Hall is not a large venue, so what might have sounded a touch undernourished in, say, the Barbican, did not here. Light and shade were equally apparent in an extremely well-judged introduction to the first movement. Momentary untidiness of ensemble at the opening of the exposition was soon a distant memory; when repeated, there was no such shortcoming. The woodwind struck me as especially fine, a highlight amongst highlights being the oboe trills. A strong bass line, despite the smallness of the section, underpinned rhythm, harmony, and the combination of the two, whilst Davis attended to the symphonic logic, of which there could be no doubt. The slow movement variations brought an equally strong sense of development, if different in kind. Crisp but never dry strings balanced well with ravishing woodwind. There were sterner moments, for instance the turn to the minor mode in the second variation and the ensuing contrapuntal writing, but one could hear Haydn smiling behind such learning. In the third variation, the oboe soloist once again impressed greatly, as did William Bennett's contribution on the flute. Trumpets imparted a military impression in the next variation, but it was still fun. To my surprise, Davis took the minuet one-to-a-bar. Still, it was never hard-driven and this music is harmonically less complex than late Mozart. Haydn can take such treatment, especially when taken with a swing such as here. The finale was fast but not too fast; the violins sparkled as if their notes were fountain water at Schönbrunn – or, perhaps better, Esterháza. (Yes, I am well aware that the symphony was written for London.) Harmonic security was very much the key to the fizz that accompanied the music; never did it degenerate into a scramble, as too often it can. Drive and grace were shown to be far from antithetical. Most important, there was always a smile upon the face of the music we heard. And how much more natural this sounded than so many, more consciously ‘moulded', Haydn performances; indeed, I do not think it could have sounded more natural.

If Davis has long been estimable in Haydn, he has reigned supreme in Mozart since the death of Karl Böhm. (When I count the present-day conductors I should positively wish to hear in Mozart, I find myself unable to go beyond five.) I was not, however, entirely convinced by the first movement of the clarinet concerto, which I felt was taken a little too fast. Granted, there were plenty of opportunities for the music – as well as the soloist – to breathe, but the mood seemed unduly lacking in that almost Brahmsian autumnal quality which, for me at least, is one of the hallmarks of so much late Mozart. (Another would be the bewildering dialectic between simplicity and complexity, supremely evident in The Magic Flute.) Antony Pike, himself a member of the ECO, provided a well shaped solo lone, nicely flexible, and inviting of tone. The low notes of his basset clarinet sang out beautifully, although he encountered a few technical problems. I had no qualms whatsoever concerning the slow movement. It was warm, aria-like – was that the Countess I heard? The music was nostalgic but never mawkish, home to true Mozartian ambivalence – how utterly different he is from Haydn! – especially through the orchestral shadows. Here the warming yet fragile rays of the sun upon an autumn afternoon could certainly be felt. Clearly, the musicians loved this music deeply – and how could they not? The finale exhibited an apt sense of play but did not go undisturbed by shadows. Its hunting compound duple rhythm notwithstanding, joy was not nearly so unalloyed as it would have been with Haydn. Yet, if sometimes we were smiling through tears, we were still smiling.

The second half was devoted to Berlioz's Les Nuits d'été. There were occasions here when I felt the lack of a greater body of strings, but they were perhaps surprisingly few. For instance, upon the climatic words of Sur les lagunes, ‘Et comme je l'aimais!/Je n'aimerai jamais,' the ECO's strings impressively showed how much strength they really could muster. Their pizzicato palpitations during the haunting – in more than one sense – Le Spectre de la rose – were equally fine. There were once again some splendid woodwind solos, and Sir Colin – unsurprisingly – put not a foot wrong, every tempo sounding right, every transition perfectly judged. It was only really in the first song, Villanelle, that the musicians sounded a touch ill at ease, and this should certainly not be exaggerated. Dame Felicity also truly came into her own in its successor, Le Spectre de la rose, incalculable wealth of meaning subtly invested in a single word such as ‘virginal', even if the transformation, such as it was, were only apparent in retrospect; for one could certainly hear a twinkle in her voice on the final line of each stanza in Villanelle. The restlessness of Berlioz's orchestration in Sur les lagunes was apparent throughout. Lott imparted a grave beauty to Théophile Gautier's words – and Berlioz's setting – though never at the expense of style. The very occasional edge to her voice in Absence was irrelevant in the face of such artistry, the repetitions of ‘Reviens, reviens' ever the same and yet ever different. It should be said that, here as elsewhere, her every word was crystal clear. Au cimetière was properly unsettling, a true child of the strange phenomenon that is French Romanticism. Berlioz's weird harmonies were never turned into a freak show and therefore emerged all the more meaningfully. And the Romantic expectation that could be conjured from a single word such as ‘éveillée' (awakened) once again provided an object lesson in vocal artistry. The final song, L'Île inconnue, brought the right sense of adventure but also a hint at fears of what the unknown might bring. I especially liked the bubbling woodwind in the final stanza, gently mocking the girl who naïvely wished to be taken to a shore where love might last forever. This was a fine performance indeed.

Mark Berry
MusicWeb International

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                     L'orchestre d'harmonie vivement applaudi jeudi soir au théâtre

L'orchestre d'harmonie a été ovationné après son excellente prestation.

Jeudi soir, au théâtre, c'est la marche du 1er régiment d'infanterie qui a raisonné en ouverture d'un grand concert, donné par l'harmonie municipale de la ville, en ouverture aussi des festivités du 8 Mai à Cambrai.

C'est en l'honneur de l'ancien régiment cambrésien, le 1er RI que le concert de jeudi était donné. Un concert auquel a assisté un public venu en masse et qui a donc débuté par la Marche du 1er RI, de M. Dalenne. C'est aussi une marche qui a clôturé la première partie : la Marche lorraine, de L. Ganne. Le public s'est également régalé avec Cavalerie légère de F. Suppé, La Moldau, de Smetana, et L'Invité de Marc, de J.-P. Vanbeselaere, sans oublier la Symphonie funèbre et triomphale d'Hector Berlioz.

Le public a vivement salué l'excellente prestation de l'orchestre d'harmonie cambrésien.

La Voix du Nord

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Densidad orquestal, suavidad vocal

 

 

Madrid, 12/05/2009. Teatro Real. Hector Berlioz: La Damnation de Faust. Olga Borodina, Piotr Beczala, Ildar Abdrazakov, José Antonio López. Orquesta Sinfónica de Madrid. Coro Nacional de España. Coro de Niños de la Comunidad de Madrid. Dir.: Nicola Luisotti

 

Tan bella como difícil, La Damnation de Faust (La condenación de Fausto) no es una obra que se prodigue en los teatros de ópera. El compositor Hector Berlioz creó un híbrido entre el concierto sinfónico-vocal y una ópera propiamente dicha. La veintena de escenas que conforman esta obra están cargadas del refinamiento y el lirismo francés, con momentos exacerbados provenientes de la vena romántica del francés y la soberbia orquestación que le caracterizó desde sus primeras composiciones.

Un reto para cualquier orquesta y director, solventados por la Sinfónica de Madrid y el italiano Nicola Luisotti. La agrupación madrileña mantuvo alto el listón gracias a un sonido empastado y brillante, aunque escaso de delicadeza u hondura en más de un recodo de la partitura. El maestro Luisotti se decantó por una lectura apasionada, demasiada en algunos momentos, subrayada por un aparatoso lenguaje corporal con el cual no siempre logró mantener a raya el volumen sonoro de la orquesta, dañando el mejor desempeño de los solistas en pasajes en los que deseaban reducir sus propios decibelios en aras de comunicar algún sentimiento específico.

El coro de adultos mostró en toda la primera parte esa tendencia al exceso sonoro, reduciendo el caudal al regreso del único entreacto ofrecido en esta versión concertante. El empaste con el coro de niños en la apoteosis final no estuvo muy conseguido. Quizá al estar fuera del escenario ocasionó este contratiempo.

 

 

El tenor Piotr Beczala es un lírico al que las notas agudas, bien emitidas y redondeadas, no le resultan un escollo en estos momentos de su brillante carrera. Posee anchura considerable en el centro del registro pero la fortaleza en la zona grave no es su punto fuerte. Quizá por ello no acabó de trazar con claridad el empuje romántico de Faust, dejando mejor coloreada la faceta más juvenil de su personaje.

El bajo Ildar Abdrazakov fue un Méphistophélès ligero, delicado, aéreo. Pero el joven ruso tiene recursos que utilizó para conseguir el toque maligno a ciertos pasajes claves en el desarrollo de su parte, como la invocación a los diablillos en la escena frente a la casa de Marguerite.

Ésta fue la mezzosoprano Olga Borodina, espectacular voz por calidad, tamaño y timbre. Todo ya no es seda y terciopelo, hay metal y asperezas, pero son texturas que complementan un instrumento superdotado y sabiamente utilizado. Su interpretación de la célebre romanza 'D'amour l'ardente flamme' y la 'Balada del rey de Thule' evidenciaron la flexibilidad en expresión e intención, capaz de dotar a cada una de ellas de un carácter tan diferentes como pueden ser los de la jovencita soñadora en la balada a los de la enardecida mujer que canta la romanza.

 

 

El breve cometido asignado por el compositor al personaje de Brander fue solventado sin problemas por José Antonio López.

El público aplaudió a todos, con mayor fruición a Borodina y Luisotti.

                                                                                                                      Federico Figueroa

                                                                                                                            Mundoclasico

 

 

Berlioz, La Damnation de Faust :   (Concert Version) Soloists, Orquesta Sinfónica de Madrid. Coro Nacional de España. Conductor: Nicola Luisotti. Teatro Real de Madrid. 7.05.2009

Cast:
Faust: Piotr Beczala.
Marguerite: Olga Borodina.
Méphistophélès: Ildar Abdrazakov.
Brander: José Antonio López.

Berlioz's La Damnation de Faust closed a season themed around operas based on the Faust myth. It has been little seen in opera houses in Spain with just the occasional outing in the concert hall.

Hector Berlioz is one of the most important figures in the history of music, but his operatic efforts fail to reach the heights achieved by the symphonies and overtures. He was devoted to the literary classics and his operas are based on the works of his favourite authors. Les Troyens faithfully follows the story of Virgil in the Aeneid and Beatrice and Bénédict is based on Shakespeare's Much ado about nothing. The present work follows Goethe's Faust. All three operas have moments of greatness, although a certain lack of sustained inspiration has resulted in their being fairly rarely performed nowadays. Many of the pages of La Damnation de Faust shine with inspiration. These include the Hungarian March, the Minuet of the Devils, Faust's invocation to nature and the Aria “D'amour l'ardente flamme”. These highlights notwithstanding the work lacks sufficient grip to hold the preferences of the great public.

We should start defining whether this is an opera or an oratorio. In fact, The Damnation of Faust was premiered in a concert version and almost half a century passed before it was performed on stage. Nowadays the work is offered in both versions. There have been some brilliant examples, beginning with what La Fura presented in Salzburg, then the very bright production by Robert Lepage premiered this same season at the New York Metropolitan and most recently the revival in Geneva by Oliver Py.

The triumphant success of the present performance is down to Italian conductor Nicola Luisotti returning to Teatro Real after his success in Il Trovatore some two years ago. It is incredible that this is the first time that Luisotti has conducted the work, so impressive is his command of the score in all its aspects. This artist breathes music through all his pores. I confess that I had doubts as to his aptitude outside the sphere of Italian opera. I have them no more. The results here are magnificent and simply unsurpassable. This man is a MUSICIAN (in capital letters) and transmits such energy that one's attention is held in an unwavering magnetic grip. The sound he drew from the orchestra of Teatro Real was surprising; indeed miraculous. That this orchestra was the same one that interpreted Schumann's Scenes aus Goethes Faust two weeks ago is astonishing. I had never before heard them on such good form. They must believe in this conductor to offer their best and to be open to establishing such a deeply impressive communion. After such an extraordinary performance it was all the more significant that the orchestra shouted bravos to Mr Luisotti. San Francisco is very fortunate to have him as musical director. I can only hope that he returns to Spain soon. Bravo Maestro Luisotti!

The Teatro Real vocal line-up comprised a trio of big names. The most important voice was that of Olga Borodina, the most beautiful one that of Piotr Beczala, whereas the best interpreter was lldar Abdrazakov.

The Faust protagonist was Polish tenor Piotr Beczala, who was making his debut in Madrid's Teatro Real. I had many doubts as to how he would cope with the part. Its greatest challenge is that Berlioz demands an impossible tessitura during the second half of the opera. Here is a composer who seems not to know how to write for the tenor voice, although I rather believe that the singing technique current in his times was very different to what is current now. Something very similar happens with Aeneas in Les Troyens and with the main protagonist in Benvenuto Cellini. Beczala here sang the part of Faust wonderfully, with a polished line and made intelligent use of his very beautiful voice. On occasion I noted that he took refuge in a slightly miscalculated falsetto at the most difficult moments.

Russian mezzo-soprano Olga Borodina made an eminent Marguerite, although her voice and style are not the most appropriate for this character. She continues to have a very beautiful and wide-ranging voice, with a remarkable middle register, sumptuous bottom range, and an upper register that shows evidence of hardening with the passage of years. Today she is more Delilah than Marguerite. It seemed to me that her “D'amour l'ardente flamme”, lacked sensuality and emotion.

Her husband in real life, Ildar Abdrazakov was the production's Méphistophélès and offered the most complete performance of the lead trio. He sang wonderfully, with enormous expressiveness, affection and irony. He seems to be very comfortable in-part and I find it difficult to think of a better contemporary interpreter for the role.

Baritone Jose Antonio Lopez took the part of Brander. This role is not very important, but any singer who takes this on must face the important Chanson du rat, where Lopez proved powerful but not wholly convincing.

There was a full house but audience reaction was below what could reasonably have been expected and deserved. There was a warmish reception, even some cheers, but not at all in keeping with this exceptional musical performance.

José M Irurzun
MusicWeb International

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Henri Dutilleux : Le feu, la grâce

 

Paris. Théâtre des Champs-Élysées. 07-V-2009. Maurice Ravel (1875-1937) : Ma mère l'Oye ; Henri Dutilleux (né en 1916) : Le Temps, l'horloge, mélodies pour soprano et orchestre (Création mondiale de l'œuvre intégrale) ; Hector Berlioz (1803-1869) : Roméo et Juliette, extraits symphoniques. Renée Fleming, soprano ; Orchestre national de France, direction : Seiji Ozawa.

Ce 7 mai 2009, le Théâtre des Champs-Élysées bruissait de la folle rumeur des grands soirs : Seiji Ozawa et Renée Fleming (dédicataires de la partition) ont créé la dernière œuvre en date d'Henri Dutilleux, Le Temps, l'horloge. Ce cycle de mélodies pour soprano et orchestre, sur des textes de Jean Tardieu, Robert Desnos et Charles Baudelaire fut joué partiellement en 2007 au Japon : commande conjointe de l'Orchestre national de France, du festival nippon Saito Kinen et de l'Orchestre symphonique de Boston, l'œuvre avait été donnée sans la quatrième mélodie (sur « Enivrez-vous » de Baudelaire), car Henri Dutilleux… n'en avait pas achevé la composition. Connu pour sa lenteur à écrire (mais est-ce un défaut ?), le Maître n'avait pas pu livrer l'ensemble à temps.

Ce cycle assez bref (environ seize minutes) fut un instant étrange et précieux, intégralement bissé après la longue et émouvante standing ovation réservée au compositeur.

Étrange car une césure évidente apparaît dans l'œuvre, entre la partie créée au festival Saito Kinen et la dernière mélodie : précédée d'un court intermède orchestral (aux réminiscences mahlériennes) « Enivrez-vous » est d'une poignante beauté, un air qui résonne comme un testament joyeux et funèbre à la fois ! Un air qui sollicite aussi le registre aigu et la virtuosité de la soprano.

Précieux par la densité orchestrale et l'écriture cinglante d'Henri Dutilleux. L'instrumentarium est étonnant… Aux côtés des « composantes » du grand orchestre traditionnel, on entend de l'accordéon, du clavecin, du célesta… Pied de nez malicieux d'un « monstre sacré » de la musique française.

Dans la première interprétation, Renée Fleming semblait tendue, dans ses postures et dans son chant : qui ne l'eût été en de pareilles circonstances ? Après l'incroyable hommage à Monsieur Dutilleux, qui descendit le parterre pour saluer ses interprètes, la soprano américaine sembla libérée et nous livra une seconde version de l'œuvre : soudainement charnelle et se jetant dans un corps à corps incroyable avec les mots et la musique.

Pour « accompagner » la création d'Henri Dutilleux, grand architecte des timbres, il semblait presque évident d'entendre Ma mère l'Oye de Ravel et des extraits du Roméo et Juliette de Berlioz. Père « rythmique » de Dutilleux, Maurice Ravel a composé, avec Ma mère l'Oye, une partition d'une grande souplesse rythmique et mélodique, qui s'appuie sur une orchestration raffinée. La musique de Ravel, magicien des timbres, de l'espace et du mouvement, est un pré carré pour le maestro Seiji Ozawa. Celui-ci nous livre, (sans partition ni baguette), un pur moment de bonheur, fait de transparences et de fureurs, même si l'Orchestre national de France semble peiner dans les deux premières pages. Berlioz, immense mélodiste et orchestrateur, et son Roméo et Juliette, fermaient ce concert si particulier.

         Alain Steghens

ResMusica

 

 

Le Temps l'horloge de Dutilleux, enfin complet

 

C'est, vu d'un peu loin, un programme un rien « bateau », presque un programme d'orchestre français en tournée à l'étranger : Maurice Ravel (1875-1937), Henri Dutilleux (né en 1916), Hector Berlioz (1803-1869). Les deux « classiques » encadrant prudemment le grand contemporain, parvenu à l'âge de 93 ans avec une inspiration juvénile, comme en témoigne la création mondiale de la version complète du Temps l'horloge, en sa présence, jeudi 7 mai, au Théâtre des Champs-Élysées.

Ce cycle vocal, écrit sur mesure pour la soprano américaine Renée Fleming et créé dans une version incomplète au Festival de Matsumoto, au Japon, était l'événement de la soirée et l'une des raisons de la foule présente au Théâtre des Champs-Élysées, même s'il faut rappeler que Renée Fleming et le chef d'orchestre Seiji Ozawa, quoi qu'ils chantent et jouent, sont deux coqueluches du public parisien.

Le programme, si on l'observe un peu plus finement, a davantage de sens qu'on pourrait le croire : le ballet complet de Ma mère l'oye, de Ravel, les extraits symphoniques de Roméo et Juliette, de Berlioz, et Le Temps l'horloge, de Dutilleux, posent tous trois le problème de l'esthétique du continu et du fragmentaire.

FRAGMENT/CONTINUITÉ

Maurice Ravel avait écrit d'abord une suite de cinq pièces pour piano à quatre mains (1908-1910) ; en 1912 est représentée une mouture orchestrée de ces mêmes pièces, mais liées par des interludes destinés à faciliter les changements de décor de ce qui est alors devenu un ballet. Au risque de choquer ceux qui croient en l'absolue égalité du génie de Ravel, on dira que ces interludes, à l'exception de celui introduisant « Laideronnette impératrice des pagodes », sont de la musique un peu banale. Les cinq « sushis » ravéliens se nappent et se lient d'une sauce incongrûment riche.

Donner la version complète de la symphonie dramatique avec voix et chœur qu'est Roméo et Juliette (1839) de Berlioz comblerait une soirée. Aussi, en alternative à la trop rabâchée Symphonie fantastique (1830), en joue-t-on volontiers les seuls extraits orchestraux, solution un rien bâtarde.

Pour ne rien arranger, l'Orchestre national de France, ce jeudi 7 mai, était à nouveau en petite forme : la formation avait l'air éteinte, donnait la sensation de manquer de concentration (beaucoup d'attaques non synchronisées), faisait entendre des solistes parfois raides ou approximatifs et manquait d'un vrai son de cordes - car jamais il ne sait être plein et riche, aérien et suspendu. Et Seiji Ozawa, qu'on a rarement vu s'appuyer au garde-fou d'un podium entre deux mouvements, n'y semblait pas au meilleur de ses capacités.

Le cycle d'Henri Dutilleux illustre lui aussi l'opposition fragment/continuité. Les mélodies et Lieder, d'essence majoritairement « aphoristique », ont, au cours de l'histoire, su atteindre de vastes dimensions au risque de frôler la « scène dramatique ».

Dans son précédent cycle vocal, Correspondances (2001-2003), Henri Dutilleux avait tenté une forme fragmentée, mais qui respire large. Dans ce nouvel opus (qui dure environ 16 minutes), il emprunte avec plus de liberté le format « timbre-poste » cher à tant de musiciens, d'Hugo Wolf (1860-1903) à Witold Lutoslawski (1913-1914), dans ses délicieux Chantefleurs et Chantefables (1991), également pour voix et orchestre.

BISSÉ À LA DEMANDE DU PUBLIC

Mais la concision, il va sans dire, n'empêche pas la profondeur, surtout quand elle s'allie à la belle poésie de Desnos, Tardieu et Baudelaire (Enivrez-vous est la partie inédite, et la plus « enlevée », du cycle). Cependant, Dutilleux a choisi de relier les deux dernières pièces par un interlude dévolu au pupitre de violoncelles, comme pour conjurer la proximité avec des « cahiers » de mélodies françaises du passé (les siennes, entre autres, qu'il n'aime guère) reliées par des pauses.

Le raffinement de la partie orchestrale, la fine prosodie, pas toujours compréhensible - Renée Fleming, très à l'aise, a une bonne prononciation du français mais une diction perfectible -, la souplesse d'écriture dont fait preuve le compositeur sont admirables. Mais il est permis de penser, après deux auditions du cycle complet (bissé, à la demande enthousiaste du public et beaucoup mieux interprété la seconde fois) que Le Temps l'horloge, pas plus que Correspondances, n'a la gravité, la densité et la portée des grands chefs-d'oeuvre symphoniques d'Henri Dutilleux.

Reste, ainsi que nous l'écrivions après la création des trois premiers volets, à Matsumoto, en 2007, que Le Temps l'horloge est « un chef-d'oeuvre grave et léger » signé d'un compositeur dont la vraie nature poétique est peut-être celle qui se passe de mots.

Renaud Machart

Le Monde

9 mai 2009

 

 

Ozawa dirige Dutilleux : un concert historique

 

Renée Fleming, Seiji Ozawa, Henri Dutilleux

S'agissait-il du concert classique le plus attendu de l'année parmi l'ensemble de ceux donnés au Théâtre des Champs-Élysées, voire à Paris ? À voir les personnes brandir vainement un papier « cherche une place » à l'extérieur du théâtre et les spectateurs occuper le moindre strapontin, à croiser de nombreux visages connus (dont celui de Sir John Eliot Gardiner, fin connaisseur et interprète avisé de la musique française, Berlioz en particulier…), à lire les articles parus dans la presse les jours précédents, on peut légitimement le penser. Il faut dire que l'affiche, cumulée avec l'événement que représente la création mondiale de la dernière œuvre d'Henri Dutilleux, avait de quoi attirer les mélomanes.


En octobre 2007, Seiji Ozawa avait déjà, en ces mêmes lieux, dirigé l'Orchestre national dans un programme Ravel-Dutilleux-Berlioz qui avait culminé dans une Symphonie fantastique absolument étourdissante. Cette fois-ci, si les compositeurs sont les mêmes, les pièces choisies sont évidemment différentes, ayant toutes trois pour point commun de rendre hommage à la diversité que peut offrir, sur plus d'un siècle et demi, la musique française. Ma Mère l'Oye, ballet composé par Maurice Ravel (1875-1937) d'après plusieurs contes célèbres (de Perrault, Madame Leprince de Beaumont et Madame d'Aulnoy), est de bout en bout un hommage à l'enfance. Cela convient parfaitement à Seiji Ozawa, acclamé dès son entrée sur scène par un public tout entier acquis à sa cause. Souriant et pleurant avec l'orchestre, il dirige (sans baguette et sans partition) cette véritable histoire musicale avec tact alors que beaucoup la considèrent, de façon quelque peu dédaigneuse, facile, voire anecdotique dans l'œuvre de Ravel. D'emblée, l'Orchestre national de France prouve ce dont il est capable lorsqu'il joue sous la baguette de chefs qui le poussent dans ses ultimes retranchements : plénitude et cohésion des cordes, dextérité et précision des bois (on soulignera notamment la merveilleuse Nora Cismondi au hautbois solo), Ravel est à la fête et le public avec.


Pourtant, en dépit du plaisir que l'on a pris à écouter ce morceau, on sent que l'on a ici affaire à un simple prélude tant l'événement du concert résidait incontestablement dans la création mondiale de la dernière œuvre d'Henri Dutilleux, certainement le plus grand compositeur français vivant à l'heure actuelle. Dutilleux (né en 1916) a depuis longtemps écrit pour la voix et l'orchestre : on mentionnera naturellement ces deux chefs-d'œuvre que sont The Shadows of Time pour orchestre et voix d'enfants (1997), pièce commandée par l'Orchestre symphonique de Boston et Seiji Ozawa, et Correspondances, pour soprano et orchestre (2003). Les quatre parties de Le Temps, l'Horloge sont successivement fondées sur des poèmes de Jean Tardieu (« Le Temps, l'Horloge », tiré des Formeries et « Le Masque », issu des Histoires obscures), Robert Desnos (« Le Dernier Poème » tiré de son recueil posthume Domaine public) et Charles Baudelaire (« Enivrez-vous » tiré du Spleen de Paris), Baudelaire qui avait déjà inspiré à Dutilleux sa pièce pour violoncelle et orchestre, Tout un monde lointain… (dont chacun des mouvements porte en exergue un vers tiré des Fleurs du mal). En 2004, Dutilleux avait reçu deux commandes séparées, l'une de Renée Fleming, l'autre de Seiji Ozawa mais, sachant qu'il lui faudrait plusieurs années pour répondre à ces deux souhaits, celui-ci proposa aux deux dédicataires de réunir leurs demandes en une œuvre unique pour soprano et orchestre. Les trois premiers mouvements furent ainsi créés au Festival Saito Kinen de Matsumoto (au Japon) par les deux dédicataires (Ozawa dirigeant pour l'occasion le magnifique Saito Kinen Orchestra), le 6 septembre 2007. Le succès public fut immédiat. Les spectateurs du Théâtre des Champs-Élysées étaient donc conscients, en ce jeudi soir, d'assister, de participer même, à un moment privilégié comme on en connaît peu.


Précédant de quelques pas le chef nippon, Renée Fleming, radieuse et altière à la fois, fit son entrée sous les applaudissements nourris de la salle : le silence se fit rapidement et la musique put doucement s'épanouir. Le premier mouvement mêle aux rythmes métronomiques de l'orchestre (où s'illustrent la splendide clarinette de Patrick Messina et quelques interventions du clavecin) la voix toute narrative de Renée Fleming qui, bien que parfois difficilement compréhensible, déclame avec conviction les vers ayant donné son titre à l'œuvre. La deuxième partie est musicalement plus complexe : les accords inquiétants des cuivres renforcent le caractère mystérieux du chant (« Jusqu'à cet astre vert, à cette Face… ») qui, quelques vers plus tard, se mue en simple déclamation (« Je reste du côté du visage… »), énonçant ainsi une évidence que ne laissait pas entrevoir le début du poème. La troisième partie est un hommage à la mémoire de Robert Desnos, Dutilleux faisant référence à la souffrance supportée à la fin de sa vie par le poète, dont on sait qu'il est mort du typhus alors qu'il était interné au camp de concentration de Terezín (République tchèque), en juin 1945. La référence à la Seconde Guerre mondiale et aux horreurs nazies est un véritable leitmotiv chez Dutilleux, lui qui avait déjà rendu hommage à la mémoire d'Anne Frank dans Shadows of Time, sans compter deux œuvres plus anciennes, La Chanson de la déportée pour mezzo-soprano et piano (1945) et les Deux sonnets de Jean Cassou pour baryton et piano (1944-1950). Renée Fleming est merveilleuse d'implication, exprimant avec sincérité la douleur des paroles issues du poème et de l'espoir perdu qui en résulte (« Il me reste d'être l'ombre parmi les ombres… »), la tristesse étant notamment sublimée par les douces et nostalgiques interventions de l'accordéon (déjà présent dans Correspondances).


La dernière partie est peut-être la plus belle, encore qu'il serait nécessaire de l'écouter de nouveau pour bien s'en imprégner et en tirer tous les enseignements. Débutant par un magnifique passage orchestral où brillent les violoncelles et les altos, on s'achemine tout doucement vers un tourbillon sonore, parfaitement suivi par la voix : à la souplesse d'Ozawa répond celle de Renée Fleming qui conclut son intervention par un « De vin, de poésie ou de vertu, à votre guise » lancé à l'assistance avec fracas ! Triomphe pour les interprètes et, naturellement, pour le compositeur que Seiji Ozawa, descendu dans la salle, vint chercher à sa place et accompagna pour être ovationné comme il se devait par un Théâtre ému aux larmes, conscient d'avoir assisté à un mémorable moment musical ! D'ailleurs, après quelques discussions en aparté entre le chef et la soliste, l'œuvre fut bissée intégralement, Renée Fleming s'avérant encore plus convaincante et plus libérée que lors de sa première intervention…


La « symphonie dramatique » Roméo et Juliette fut créée à Paris en novembre 1839 sous la direction de Berlioz lui-même (1803-1869). La partition, remaniée à plusieurs reprises, notamment après une représentation viennoise de janvier 1846, fut créée dans sa version actuelle à Prague, en avril 1846, là encore sous la direction du compositeur. S'inspirant du célèbre drame de Shakespeare, Roméo et Juliette est une œuvre complexe qui, comme parfois chez Berlioz, se fonde sur un substrat littéraire mais se suffit à elle-même du point de vue musical. Cette dernière remarque est d'autant plus facile à formuler que Seiji Ozawa avait choisi de ne donner que des extraits symphoniques d'une partition qui mériterait, dans un autre cadre, d'être interprétée intégralement. L'introduction de l'œuvre débute par les splendides « Combats. Tumulte. Intervention du Prince » : galvanisé par un Seiji Ozawa bondissant, dirigeant par cœur une partition foisonnante, attentif à la moindre inflexion mélodique, l'Orchestre national de France donne tour à tour à entendre des cordes absolument remarquables de netteté et de précision et des cuivres à la fois sobres et brillants, dans un passage fort solennel confié aux cors et aux trombones.


Toute autre est l'atmosphère du passage « Roméo seul. Tristesse. Bruits lointains de concert et bal. Grande fête chez Capulet » : les bois (hautbois, clarinette, cor anglais) incarnent avec douceur l'intimité de la scène peinte par Berlioz, les élans du cœur voire les soupirs d'un Roméo seul et abandonné de tous avant que les musiciens ne se jettent à corps perdu dans l'atmosphère de la fête qui bat son plein chez la famille Capulet. Ce dernier passage est absolument formidable : étourdissant, éclairé par les superbes tintements du tambourin, alternant cavalcade et valse éclatante, l'orchestre semble lui-même emporté par la musique qu'il produit, dirigé avec maestria par un Ozawa dont on ne dira jamais assez qu'il est à son aise dans la musique française ! Si « La Reine Mab, ou la fée des songes » reprend en partie l'atmosphère printanière du premier extrait, le passage « Roméo au tombeau des Capulet » instaure un climat évidemment plus pesant, nostalgique, incarné par les magnifiques bassons du National. Les derniers pizzicati permettent au public et, naturellement, à l'orchestre de laisser éclater ses applaudissements à l'attention de Seiji Ozawa qui, une fois encore (mais était-ce une surprise ?), a démontré qu'il était sans nul doute un chef d'exception.


On attend avec impatience sa venue à la tête de l'Orchestre philharmonique de Vienne le 22 juin prochain et de l'International Music Academy Switzerland le 1er juillet, deux concerts également donnés au Théâtre des Champs-Élysées.



                                                                                                        Sébastien Gauthier

 

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Le Te Deum à Tanglewood

Mozart and Berlioz: Imogen Cooper (piano), Matthew Polwnzani (tenor), Tanglewood Festival Chorus, PALS Children's Chorus, Boston Symphony Orchestra, Sir Colin Davis, Symphony Hall, Boston, 2.5.2009

Mozart: Piano Concerto N° 25 in C, K. 503
Berlioz: Te Deum, Opus 22


Sir Colin Davis brought the Boston Symphony season to a majestic close this weekend past, with the help of a composer on whose behalf he has labored long and passionately: Louis-Hector Berlioz. 

Davis has a long association with the BSO; his debut here at Symphony Hall was in February 1967, and he served as the orchestra's principal guest conductor from 1972 to 1984.  In the art of music, ongoing relationships matter; and in this concert, the beneficial synergies of familiarity and mutual esteem between conductor, chorus and orchestra were readily apparent.

In a draft for this review, I came close to complaining about the program's brevity.  But had an overture been added to the program it would have meant less rehearsal time for (say) the Mozart, and my pencil struck through the nascent complaint.  There's been some dishwater Mozart out there — the composer gives (as Jeeves would say) general satisfaction, and no particular effort is required to produce a pretty result.  It scarce requires saying that at times injustice is executed upon some marvelous music. Imogen Cooper and Sir Colin together worked up perhaps the best Mozart to have sounded in the Hall this season.  A fleeting duet lingers in the memory, of flutist Elizabeth Rowe and Ms Cooper, just a single measure in thirds emerging soon after a big tutti in the central Andante; a musical moment occupying less time than it takes to read this paragraph.

Just a word more touching on the selection of this particular concerto.  I was a bit baffled to read in the program notes that, after the first Boston Symphony performances of the K.503 — which Robbins Landon calls “the grandest, most difficult and most symphonic” of all Mozart's piano concertos — in March 1883, the orchestra did not play the piece again for 79 years. A bit strange it is, to find a major work of Mozart's maturity thus long neglected here in Boston. 

In contrast, the phrase long neglect and the music of Berlioz go together like Romeo & Juliet. When Berlioz first conducted his Te Deum for tenor solo, double chorus, children's chorus & orchestra at the Church of St-Eustache in April of 1855 (six years after he had finished composing it), it would prove the only performance during the composer's life.  The first American performance was in Chicago (December 1887) followed shortly by the first Boston performance, given by the Handel & Haydn Society, on 29 January 1888.  Only as late as August of 1954 came the BSO's first performance of the Te Deum, under Charles Munch at Tanglewood; and if I understand aright, this magnificent work did not resound in Symphony Hall itself until February of 1973 — under the direction of Colin Davis.

The 4,800-pipe Aeolian-Skinner organ in Symphony Hall was completely overhauled in time for the opening concert of the '05-'06 season (on which occasion it was christened with the Saint-Saëns ‘Organ' Symphony).  Berlioz opens his Te Deum with grand chords alternating between the orchestra and the organ, and on Saturday this was (to use the term in a strictly musical sense) a blast. The Tanglewood Festival Chorus, again and reliably, sang magnificently; they were arrayed as two separate choirs flanking the white-vested PALS children's chorus, in the center of the risers, who fulfilled their role with charm and assurance. Tenor Matthew Polenzani was fine in the Te ergo quæsumus, but he was perforce upstaged by the TFC at the close of this number, the ethereal unaccompanied setting of the Fiat super nos misericordia, essentially a five-part, men's-voice-heavy, passage richly suggestive of Russian choral music (Berlioz first visited St Petersburg in 1847, the year before he began work on the Te Deum). Tom Rolfs and assistant played the cornet parts in the Dignare with sweet warmth.  As stirring as it is to be in the hall, with the stage bristling with all that assembled talent, there is an additional thrill in watching the percussionists rise during the Tibi omnes to strike five pair of crash cymbals in unison;  and not only the fortissimo accents, but a few (comparatively) quiet tzings towards the close of the number. The grandest stroke of all is the concluding Judex crederis; in the program notes, Hugh MacDonald points out that it opens with “an unconventional fugue with each voice entering a half-step higher than the last.”  Tellingly, to avoid confusing the multitudinous performers in all this chromatic devilry, Berlioz does without any key signature for that opening fugue — it opens with a statement in E-flat minor, which would be a signature of six flats, and the ‘corrective' accidentals to adjust for the second entrance in E minor (the sopranos of Chorus I) would be a nightmare. 

To repeat gladly what I said at the outset, this concert was a majestic close to a great season here on Huntington Avenue.  Next January, Colin Davis brings us the US premiere of MacMillan's St John Passion (a BSO co-commission); this listener can hardly wait. 

                                                                                                                                                                                                                                        Karl Henning
                                                                                                  MusicWeb International

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Rattle conducts a strong 'The Damnation of Faust'

 

With all of its boundary-less brilliance, The Damnation of Faust crowds the concert world in most every way possible: Composer Hector Berlioz characterizes Goethe's classic deal-with-the-devil story with steep dramatic challenges for chorus, high-lying vocal lines for the soloists, brass bands playing offstage, and an angelic voice stationed in the rafters. And it's not even an opera.

In other words, it's a job for Sir Simon Rattle, the Philadelphia Orchestra's favorite guest conductor, who is able to obtain the necessary rehearsal to pull off this loose-limbed masterwork. An undercooked Faust leaves its audience stupefied in all the wrong ways; a good one is the event of the season. Even with weak links, Wednesday's Kimmel Center performance - thanks to a fine Faust in Gregory Kunde and marvelous Méphistophélès in Thomas Quasthoff - was close to optimum. (The only other local performance is tomorrow, and, like the first, is sold out.) There are places when Berlioz fails his own piece (the badly paced Part Three), and there were moments when performers weren't up for the challenge that day. That was the case with mezzo-soprano Magdalena Kožená, who reportedly has been ill in recent weeks and, from the sounds of her Marguerite - and the looks of her energy level - has a ways to go.

Liberated from the linear plots of opera, Berlioz constructed his "dramatic legend in four parts" by cherry-picking the Goethe story for whatever was most musically inspiring, juxtaposing episodes of exterior action (there's a long, fun tavern interlude), interior monologues mostly for Faust, and seemingly habitual concessions to the French taste for dance interludes. The positive proof of this kitchen-sink approach is that Berlioz's treatment of the popular legend is the most musically distinguished of all.

Treated to Rattle's typically vital tempos, which fiercely addressed the dramatic content at every turn, the piece took on greater continuity, with each episode seeming to leap on the back of what came before. More significantly, there emerged a clear twin dramatic arc - Faust believing himself to be reaching new poetic vistas when he's really on the road to ruin. When in Faust's lotus land, the orchestra poured on the Philadelphia sound to a degree that surpassed its own considerable standard but also gave an increasingly malevolent edge to every manifestation of evil.

In the title role, Kunde luckily replaced the canceled Giuseppe Sabbatini, a lyric/spinto tenor able to muscle his way into the music's high vocal extension. Kunde began as a Rossini specialist used to that kind of stratosphere, and on a good day works far better, thanks also to his intelligent language projection. Despite his problems in the love duet, Wednesday's performance was the best of my many encounters with him.

The Philadelphia Singers Chorale hung on Rattle's every gesture; the group has never been better.

The French text only slightly modified Quasthoff's fundamentally German timbre, but his richness of tone is always a joy to hear. Combined with his strong projection of the language's meaning, his Méphistophélès was supremely seductive - without overlooking the nasty edge of later scenes. The heartier bass of Eric Owens, who made a cameo appearance in the tavern scene, is a more typical Méphistophélès voice, though with any luck, Quasthoff's visibility will start a trend more in his vocal direction. After all, this moveable feast pops up to Carnegie Hall tonight.

David Patrick Stearns

  The Philadelphia Inquirer

1/5/2009

 

 

The Road To Hell Is Paved With Great Conducting

After the first five minutes of Sir Simon Rattle's exciting performance of Berlioz' “dramatic legend”, it became obvious why the Metropolitan's Opera's staged version was so disappointing. Berlioz used music for painting, for scenic design, using music not to accentuate drama but as drama itself. Logic would preclude a composer who wrote about Faust going to Hungary, just because Berlioz wanted to write a Hungarian march. But logic is always trumped by his art. Stage managers and scenic designers may try their best, but they are almost literally gilding the lily.

In other words, Hector Berlioz knew exactly what he was doing. His stamping of wild horses dragging Faust to hell is in all in the orchestra: no shadow puppets of stallions can do the trick. When Faust sings of nature, the lower strings sweep up cascades and gorges, the vision of waves crashing on forlorn sands and thunder in remote forests. Visual artists can only scratch on the surface.


Which brings us to Sir Simon Rattle and the Philadelphia Orchestra. The heritage of Leopold Stokowski is still with the Philadelphia, for their solo instruments gleam with color. Oboist Richard Woodhams was the impeccable partner in “The King of Thule”, the brass offstage and on gave mighty military tattoos and demonic fanfares.

Equal credit to the Philadelphia Singers Chorale, velvety soft or sarcastic and giving out the most fearful Beelzebubbish imprecations in an apocalyptic finale which embraces hell and heaven. (Frankly, if I am going to hell, it would be a pleasure to have this kind of music serenading me as I go to the fiery depths.)


But it was Sir Simon Rattle who held this together. I have heard more fervent Damnations, more frenetic playing. But Sir Simon realizes that this is, above all, a drama by Goethe which inspired Schumann, Gounod, Busoni and Boito. Thus, his tempos were never weak (save in one aria by Marguerite), but he held the reins tightly. We were never propelled into these scenes through sheer velocity, because Sir Simon must have realized that this work has some of the loveliest tunes in or out of opera, and he wanted us to appreciate them for their sensitivity as well as their dramatic import. That would be obvious in the orchestral sections, but Faust's own long passages were conducted so we could hear just how lovely they were.


With one excusable exception, the soloists worked into their parts well, into the drama, though this wasn't immediately apparent. Gregory Kunde initially was fighting his way to those topmost notes. He succeeded, but it was a reach. By the third part, he was as smooth as possible. Thomas Quastoff isn't a natural French singer, and didn't quite gain the satanic malevolence needed at the end. But so beautiful is his effortless baritone voice that one could easily overlook this. Frankly, though, I would have preferred Eric Owens, in hiss one tavern scene aria to play the devil. This is a bass-baritone rich in tone, easy, comical, and one could imagine him scaring the daylights out of that ending.

I am certain that Magdalena Kožená (Marguerite), would do a good job as Marguerite, but she was recovering from a cold, and her long aria, “Le Roi de Thulé” was a series of notes, sung on pitch. The grace, the line, the feminine mystique was missing. Nor did the later duet with Faust reveal anything but dispassionate lady dealing with an eternally passionate situation.


This was the only flaw, though, for Sir Simon Rattle obviously loves this orchestra as well as the music. And yes, the next ten days at Carnegie Hall will be celebrated by other great orchestra and the complete Mahler symphonies. But neither Berlioz nor Sir Simon Rattle need not stand in any shadows. Their own Damnation was damned gorgeous.


                                                                                                                Harry Rolnick
                                                                                                           ConcertoNet                                                                                                                                        

 

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Épisode de la vie d'un artiste à Buenos Aires

Una experiencia distinta

 

Buenos Aires, 21/04/2009. Teatro Coliseo. Pierre-Yves Pruvot (barítono), Robert Getchell (tenor), Grupo de Canto Coral (dirección del Coro: Néstror Andrenacci). Orchestre des Champs-Élysées. Dirección Musical: Philippe Herreweghe. Obras: Hector Berlioz: Sinfonía fantástica, op. 14 y Lélio, o el retorno a la vida, op. 14 bis. Creación escénica de Jean-Philippe Clarac y Olivier Deloeuil, con Marcial Di Fonzo Bo (actor), y las bailarinas Marie-Julie Debeaulieu, Lodie Kardouss, Blanche Konrad, Chloé Merigot, Aline Pourbaix y Gabrielle Weischbuch. Concierto inaugural de la Temporada 2009 del Mozarteum Argentino

 

Como inicio de su temporada 2009 el Mozarteum Argentino presentó a la Orquesta des Champs-Élysées en un doble programa formado por la Sinfonía Fantástica (o episodio de la vida de un artista) y Lélio o el retorno a la vida, que corresponden a los opus 14 y 14 bis de la obra de Héctor Berlioz.

La apuesta del Mozarteum deparó, al menos, tres novedades: la ejecución de las obras conjuntamente como lo dispuso el autor, la disposición orquestal y la utilización de instrumentos de la época del compositor, y la puesta en escena de las dos obras ideada por Jean-Philippe Clarac y Olivier Deloeuil.

Sin dejar de señalar algunos reparos a la teatralización de la Sinfonía fantástica porque produce alguna distracción sobre la atención que requiere la música, ésta acción dramática demuestra su coherencia al escucharse Lélio -hasta donde se sabe en estreno para la Argentina- que necesita casi forzosamente de la actuación. Ya que Lélio es la continuación de la sinfonía y trata de la lucha del artista consigo mismo por conquistar su destino y reafirmar el valor y esperanza en la vida y el arte. Se vuelve a escuchar bastante del material temático empleado en la Sinfonía que aparece como una reminiscencia. El enlace entre los números musicales viene por parte de los monólogos, en los que se relata los recuerdos e ilusiones del compositor.

Realmente asombra la modernidad de Berlioz en idear algo tan distinto y fuera de lo común con su conjunción de monólogos, el tema de la idea fija ya utilizado en la Fantástica, la balada del pescador de Goethe, para voz con piano, el coro de sombras y de la felicidad y hasta un solo de tenor con arpa, para culminar con una fantasía sobre La tempestad de Shakespeare. Con un lenguaje musical avanzado para la época, con audacia armónica, soltura musical y profundo lirismo. Evidentemente la obra es notablemente inferior a la Fantástica pero se escucha con agrado por su morfología fuera de lo común.

 

                                                                                     Momento de la representación
                                                                                  © 2009 by Mozarteum Argentino

La solución escénica de Jean-Philippe Clarac y Olivier Deloeuil integró a la sinfonía la presencia de pantallas de vídeo, donde se veían a diversas mujeres que eran lentamente maquilladas para que sean todas idénticas, con las evoluciones, en el escenario, de un actor que personifica al compositor y bailarinas, que hacen las veces de repetición de una única mujer. Estas mujeres van apareciendo en cada movimiento y quedan al fin de los mismos en escena para conjugarse en el final. La acción no molestó demasiado pero, quizás, no aportó mucho. Pero la acción teatral cobró, definitivamente, coherencia al interpretarse Lélio. La presencia del actor, que recita los textos, se enlaza perfectamente con la primera parte y la vuelta de la mujer amada, también. Quizás lo menos logrado sean las proyecciones de vídeo durante Lélio.

Marcial Di Fonzo Bo resultó dúctil en los movimientos y sólido en la expresión de los textos, mientras que las bailarinas -a la par de belleza- mostraron ajuste en los movimientos.

Una escenificación con muchas ideas para la polémica. Pero lo importante resulta acercarse, de alguna manera, a las tendencias artísticas actuales en el mundo. Poder presenciarlas y formar una opinión. Son ideas nuevas y como tales sólo para las mentes menos conservadoras.

                

                                                     La Orchestre des Champs-Élysées dirigida por Philippe Herreweghe
                                                                                   © 2009 by Mozarteum Argentino

En lo estrictamente musical, y sin dejar de observar un molesto zumbido agudo durante toda la primera parte, nos encontramos ante una muy buena noche.

El maestro belga Philippe Herreweghe condujo a la orquesta con perfecto estilo y amplio conocimiento.

Una vez que nos acostumbramos a la disposición, a los instrumentos de época y a la afinación -ya que en nuestra memoria musical está la versión moderna mucho más brillante- pudimos disfrutar de una versión de primer orden de la Sinfonía Fantástica con sutileza, con lirismo, con fuerza, con una cuerda grave perfecta y con el resto de las secciones de alto nivel.

Los aspectos positivos se reiteraron en la segunda parte, a pesar de la menor calidad musical de la obra, que como ya hemos expresado se escucha con notable interés por su forma distinta y ser expresión de un manifiesto artístico donde lo musical y lo intelectual van de la mano.

Fue muy ajustada la intervención del Grupo de Canto Coral, notable conjunto local que dirige Néstor Andrenacci. Mientras que las voces de Pierre-Yves Pruvot (barítono) y Robert Getchell (tenor) sonaron con gran belleza, muy buena proyección, adecuada intencionalidad y perfecto estilo francés.

En suma: una noche de novedades que depararon una experiencia distinta, a la que se pueden formular algunos reparos, pero que produjeron una perdurable impresión estética.

Gustavo Gabriel Otero

Mundoclasico
28/04/2009

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Bruno Pasquier

« Les concerts de midi » en Sorbonne, celui du 3 avril (Bruno Pasquier à l'alto et Dominique Plancade au piano) a eu lieu exceptionnellement à Notre-Dame-du-Liban.

Harold en Italie, transcription de Franz Liszt, 3ème mouvement « Sérénade d'un montagnard des Abruzzes à sa maîtresse »

Avec : Hummel, Fantaisie sur des thèmes des Noces de Figaro de Mozart ; Schubert, Schwanengesang (Liszt), extraits ; Schumann, Märchenbilder

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ORPHÉE OU LE TRIOMPHE DE « LA » TODOROVITCH

Un retour intelligent à Ovide

On ne peut vraiment pas dire que Orphée et Eurydice de Gluck soit une œuvre très populaire. Il est même assez rare de la voir à l'affiche des théâtres lyriques. Ce n'était donc pas sans une certaine crainte que l'on attendait la production du chorégraphe Ralf Rossa, qui, dans la foulée nous offre la version révisée par Hector Berlioz en 1859.

Si vogue il y a, faut-il y voir la force d'un mythe ou plutôt l'effet de locomotive d'un air devenu un véritable tube ?

Le ballet se taille donc la part du lion dans cette approche moderne proche du musical, du show à l'américaine. Sans doute pour nous rendre encore plus contemporains les affres et malheurs du chanteur/poète musicien qui soudain devient comme un frère jumeau de Werther, lui aussi brisé par un amour contrarié.

Remontant habilement à Ovide, Orphée vit l'opéra comme un cauchemar nauséeux. Pour se retrouver tout seul à la fin de l'ouvrage. Plus question ici de mythe ou de demi-dieu, mais plutôt un être humain assez proche de nous. Un parti que beaucoup ont trouvé discutable mais qui se révèle ici comme une incontestable réussite théâtrale et picturale.

Le deuxième acte qui promène le malheureux chantre de Thrace entre les esprits et les furies est, en ce sens, particulièrement somptueux. Chapeau bas dès lors à Matthias Hönig pour ses décors épurés et ses éclairages fort poétiques.

Grandiose prise de rôle pour la grande, très grande Marie-Ange Todorovitch ! Habilement habillée par Wiebke Horn, en grande tragédienne, la mezzo la plus attachante de sa génération apporte à Orphée une caractérisation des plus bouleversante.

Sa composition très travaillée est exceptionnelle par son sens du phrasé, ses accents douloureux. De sa voix chaude, cuivrée, au délicat vibrato, elle nous a offert un « J'ai perdu mon Eurydice » déchiré et déchirant.

Eurydice est un rôle ingrat, pas très bien écrit musicalement et assez flou du point de vue dramatique. Brigitte Hool compense tout cela par une émotion très pure pour camper un personnage tendre et émouvant aux grands legatos gorgés de sentiments.

Véritable deus ex machina, l'Amour de Sophie Haudebourg, à la sadique sincérité, renoue, dans son air du premier acte, avec la grande tradition classique de Lully et de Rameau dont la page est issue et montra un sens dramatique intelligent, sobre, tout en nuances.

Dirigé par Benjamin Pionnier, l'Orchestre philharmonique de Nice quoiqu'assez analytique est d'une lisibilité totale, bien au point, au frémissement rare, d'une vérité stylistique entière.

Les chœurs pour leur part se montrèrent comme toujours homogènes, enthousiastes, recueillis dans leur tenue, nuancés dans leur plénitude.

Pour une fois, les ballets, nombreux, apportaient une touche pertinente au drame.

Un spectacle donc fastueux dans sa simplicité. À voir et revoir.

Qui mériterait une captation télévisée ou autre…

Christian Colombeau

Le Podcast Journal

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Exposition Berlioz à Lens

L'oeuvre d'Hector Berlioz racontée par un passionné

Pour Didier Mery, Hector Berlioz était un musicien original : « Il révolutionnait la musique en lui donnant des couleurs différentes. »

Quand un ami de la famille lui a offert un livre sur Hector Berlioz, à l'âge de douze ans, Didier Mery a ressenti un déclic. L'environnement musical a fait le reste pour vivre sa passion. L'exposition qu'il présente avec son équipe à la médiathèque de Lens mérite franchement le détour pour mieux connaître ce musicien.

Les douze panneaux relatant la vie de Berlioz, la cinquantaine de livres, dont une bonne partie issus de la collection personnelle de Didier Mery, les nombreux enregistrements des œuvres du musicien français (CD, vinyles, DVD) et les timbres à son effigie ne se suffisent pas à eux-mêmes.

Si vous passez le seuil du domaine musique de la médiathèque, il faut absolument engager la conversation avec son responsable. Avec son accent estampillé Aix-en-Provence, il vous racontera tout de Berlioz, qui s'est éteint le 8 mars 1869, voilà juste cent quarante ans. « Rien ne me prédestinait à m'intéresser à ce musicien, avoue-t-il. Je pense que ce petit livre d'ado en a été le déclencheur. J'ai écouté la musique de Berlioz et cherché des publications sur lui. J'ai d'ailleurs une édition originale de 1898 d'À travers chants. C'est curieux, car il faut démêler des dates parfois controversées chez ses biographes. Le plus intéressant est de savoir pourquoi Berlioz a composé telle œuvre à tel moment. »

Didier Mery vous dira aussi avoir croisé un féru d'Hector Berlioz connaissant les dates de sa vie (1803-1869), être étonné par les partitions de folie pour 500 ou 600 musiciens (« sans ordinateur à l'époque, bien sûr ! »), avoir découvert qu'un feuilleton télévisé lui avait été consacré en 1983 et être ébahi par la vitalité de ce compositeur, chef d'orchestre, critique musical qui trouvait le temps de rédiger des centaines de lettres. Et c'est même lui qui a inventé le mot « festival ».

Le concepteur de l'exposition résume l'artiste : « Berlioz était un musicien à vif. Pas étonnant qu'il ait été si souvent caricaturé ! » C'est l'un des traits du personnage suggéré dans cet éclairage bien mis en musique à la médiathèque.

  Frédéric Camus
La Voix du Nord

5 mars 2009

 

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Les Orages désirés à Avignon

Que l'ouragan de la jeunesse nous emporte...

Avignon. Opéra-théâtre. 14-III-09. Gérard Condé : Les Orages désirés, opéra romantique en 1 acte et 4 tableaux sur un livret de Christian Wasselin. Mise en scène : Sugeeta Fribourg. Décors et costumes : Isabelle Huchet. Éclairages : Éric Deforge. Avec : Anne Rodier, Hector ; Anne Le Coutour, Nanci ; Nathalie Espallier, La mère ; Txelin Victorès-Benavente, Estelle ; Florian Westphal, Le père ; Jean Goyetche, Le colonel Marmion ; Jean-Michel Caune, Corsino. Orchestre lyrique de Région Avignon-Provence, direction Jean-Luc Tingaud .

     Voilà une œuvre qui, avec des moyens a minima, vous emporte dans un ouragan intérieur ! A minima pour les décors - une simple estrade -, pour l'orchestre - 14 musiciens en 12 pupitres -, pour la distribution - 7 personnages, pour la composition - d'un classicisme absolu : 4 tableaux représentant chacun une saison dans une année -, pour l'argument - le jeune Hector aime Estelle en silence et se réfugie dans la musique pour s'exprimer -, pour la longueur - une petite heure et demie. Voilà pourtant une création dont on devrait reparler.

     Christian Wasselin, le librettiste, est un inconditionnel de Berlioz, et cette œuvre, dit-il dans sa fougue de grand adolescent, « est né d'une fulgurance ». En 2000, cherchant un projet à monter pour 2003, centenaire de la naissance du compositeur : « Bon sang, mais faisons un opéra ! » Comme s'il suffisait de le vouloir... « Et dans mon esprit enfiévré, poursuit-il, en quelques secondes se sont imposés le titre (« Levez-vous vite, orages désirés », de Chateaubriand), le sujet (la jeunesse de Berlioz), et le compositeur, Gérard Condé, que je connais depuis longtemps ».

     Il suffisait effectivement de le vouloir... La version concertante a été créée à Radio France en 2003, avec Françoise Massé dans le rôle de Berlioz, et voici la version lyrique créée il y a quelques jours à Reims, et aujourd'hui à Avignon. Sur fond d'épopée napoléonienne, le jeune Hector, âgé de 12-13 ans, est donc amoureux d'Estelle mais n'ose se déclarer ; il choisit d'exprimer par la musique ces élans douloureux qui le tenaillent, et sa sensibilité d'adolescent contient déjà en germe toutes les passions qui habiteront les compositions du grand Berlioz. « Devant un amour impossible, douloureux, confie Christian Wasselin, seule la musique peut sauver l'âme. D'autres formes d'art le peuvent aussi, mais la musique a un côté ailé, immatériel, qui peut vous soulever complètement ».

     Eh bien oui, la musique, ailée, immatérielle, a soulevé le public qui avait osé en prendre le risque. Les 3h45 initialement annoncées en avaient sans doute dissuadé plus d'un... Mais les spectateurs présents ont eu vraiment le sentiment de vivre un moment d'exception. Qui en effet ne se reconnaîtrait dans cet adolescent pris par « le vague des passions », oscillant entre jeux enfantins partagés avec sa sœur et gravité métaphysique, douloureux d'une envie de vivre qui le submerge, révolté devant la légèreté de son Étoile, agacé par les préoccupations futiles de son entourage, déçu de l'inconséquence de chacun ? Qui ne s'émouvrait de la violence de ses enthousiasmes, de la détresse de ses interrogations ? Qui ne verrait dans l'échec politique de Napoléon l'image dédoublée des « illusions perdues » ?

     Le livret est d'une poésie toute romantique, d'une intensité légère, d'une délicatesse profonde, fleurissant de citations comme s'il pleuvait des perles. La musique, originale, lance néanmoins des clins d'œil à l'œuvre de Berlioz lui-même, et au répertoire que ce dernier pouvait connaître dans sa jeunesse ; les duos sont pathétiques, entre des dialogues à la fois vifs et intenses. Les éclairages, exquis, accompagnent esthétiquement le propos, entre halo diaphane de l'apparition d'Estelle en fond de scène, et relief percutant à l'entrée du colonel Marmion.

     Mais réservons enfin des applaudissements fournis aux artistes sur scène. Si la voix d'Estelle manque peut-être d'une certaine acidité juvénile, si la mère n'est pas toujours totalement intelligible sous la fougue de l'orchestre (merci au prompteur !), en revanche le père entre certitudes et tendresse, le professeur Corsino dans un savoureux pastiche du bel canto, et la jeune Nanci, fraîche et bondissante à souhait (2e tableau) sont excellents. Quant à la charmante biterroise Anne Rodier en Berlioz adolescent, elle est tout simplement parfaite. Sa longue voix chaude de soprano lyrique est aussi belle dans le dialogue que dans le chant, ses bouderies et ses révoltes, ses enthousiames soudains et ses étoiles dans les yeux, sa dégaine « ado 1815 », tout est totalement crédible. De toute évidence, elle est Hector.

     Surtout, ne changez pas une équipe qui gagne !

                                                                                                Geneviève Allène-Dewulf
                                                                                                                                                                                                                                          ResMusica

 

Les Orages désirés, opéra de Gérard Condé et Christian Wasselin

Il est rare que la représentation d'un nouvel ouvrage lyrique donne à ce point l'impression d'un accomplissement. C'est pourtant ce que l'on éprouve après la représentation des Orages désirés à l'Opéra d'Avignon (dans une co-production avec le Grand-Théâtre de Reims, où le spectacle a été présenté en février dernier).

Les Orages désirés avaient été créés une première fois, mais en version de concert, à la Maison de Radio France en 2003, année du bicentenaire de la naissance de Berlioz. Pour célébrer l'événement, Christian Wasselin, à qui l'on doit plusieurs ouvrages consacrés au compositeur (Berlioz, les deux ailes de l'âme, chez Gallimard ; Berlioz ou le voyage d'Orphée, aux éditions du Rocher) avait eu l'idée  de proposer à Gérard Condé un livret inspiré des amours de Berlioz adolescent, au moment où celui-ci, submergé par le sentiment qu'il éprouve pour la jeune Estelle, de cinq ans son aînée, comprend que la musique peut seule le sauver de la mélancolie.

Si Berlioz est né en 1803, René, le roman de Chateaubriand, date de 1802 ; or, c'est dans ce livre, véritable manifeste du «vague des passions», que le héros s'écrie : «Levez-vous vite, orages désirés, qui devez emporter René dans les espaces d'une autre vie!» La filiation est on ne peut plus claire, et on se demande même si «ce livre qui me fait mal aujourd'hui», dont parle Hector au deuxième tableau de l'opéra, n'est pas René… À moins qu'il s'agisse d'Hamlet, qui intervient dans Les Orages désirés, cette fois sous la forme de marionnettes.

Riche de références, le livret de Christian Wasselin n'a cependant rien de didactique ou de démonstratif. L'auteur a  le sens de la poésie et se sent trop proche de son personnage (comme il est l'intime du jeune Schumann dans son roman Clara), et il s'est trop peint lui-même pour éviter de nous donner un cours de romantisme appliqué. Et l'épisode des Cent-Jours (nous sommes en 1815), dont il fait habilement la toile de fond historique, est là pour nous rappeler combien l'épopée napoléonienne a gonflé bien des jeunes cœurs de cette époque.

Le livret, en quatre tableaux comme les quatre saisons, met en scène la vie de la famille Berlioz, les fantaisies d'un père acupuncteur (ce qu'était  le docteur Louis Berlioz), la communion puis la maladie de Nanci, la petite sœur chérie de Berlioz, les leçons de musique données par un fantasque maître de musique appelé Corsino, autant de scènes quotidiennes qui tranchent avec la violence des sentiments d'Hector, tour à tour éperdu d'amour, épris de solitude, exalté, désespéré, adolescent dans le sens le plus riche du terme. Tout est évoqué avec justesse et délicatesse : le propre des pères n'est-il pas que les enfants leur succèdent ? Les frères et sœurs n'ont-ils pas des complicités qui échappent aux parents ?

Les mêmes qualités se retrouvent dans la musique de Gérard Condé, et l'on reste admiratif, devant l'harmonie entre un texte qui chante et une musique qui parle… Que peut-on souhaiter de mieux à l'opéra ?
Gérard Condé a étudié avec Max Deutsch, disciple de Schoenberg, mais il a peu à peu glissé d'un néo-sérialisme d'ailleurs toujours ironique ou lyrique, vers une conception  plus personnelle, à travers notamment ses deux opéras «pour petites et grandes personnes», comme il le dit lui-même, La Chouette enrhumée et Salima. Qu'y a-t-il en effet de plus insolent, à notre époque, que de composer un opéra à numéros, c'est-à-dire de croire au pouvoir magique de la mélodie pour varier les airs et les ensembles. Il ose écrire dans Les Orages désirés un «air des aiguilles», aussi crépitant que les mots prononcés par l'acupuncteur, et mettre dans la bouche de Nanci une chanson de pirates irrévérencieuse, et composer une comptine  poignante dont le refrain dit «La ride don daine, la ride don da» avec des frottements harmoniques toujours singuliers.  Au troisième tableau, une ballade intitulée Le Cheval arabe, composée et chantée par Hector (Berlioz  fut l'auteur à dix-neuf ans, d'une cantate portant ce titre aujourd'hui perdue), manière de Roi des Aulnes oriental d'un magnifique élan. Le tout, sans jamais copier ou pasticher qui que ce soit (et surtout pas Berlioz!).

La seule citation que se permet Condé est celle de Tancrède au moment où le maître de musique évoque Naples. Gérard Condé se souvient de Monsigny, Dalayrac, Debussy, Massenet,  Poulenc, mais il a depuis longtemps assimilé toutes ces influences ; il fait là œuvre véritablement originale, hérissant d'ailleurs sa partition de plus d'une difficulté technique, tant pour les chanteurs que pour les instrumentistes.

Pour servir une partition à ce point intempestive, il fallait en effet des interprètes qui aient la foi, la fraîcheur, le tempérament de nos deux auteurs. Avec Jean-Luc Tingaud (disciple de Manuel Rosenthal et par ailleurs fondateur de l'orchestre OstinatO), l'orchestre  de solistes qui exige beaucoup des musiciens pour atteindre à cette incandescence rythmique, à cette prodigalité de couleurs qui est la marque de la splendide écriture orchestrale de Condé.

Le jeune chef français, dans un bel équilibre sonore avec les chanteurs, donne beaucoup de feu et de douceur à la fois à la représentation. De même font les voix : toutes s'engagent pour donner la vie à ce réalisme étrange, mêlé d'apparitions (Estelle à la fin du premier acte), de nostalgie (ah, les chœurs lointains de paysans au moment où Hector s'abandonne à la grande nature bienveillante!), zébré d'éclats passionnés. On citera d'abord Anne Rodier, parfaite d'espièglerie, d'enthousiasme et de mélancolie en Hector travesti, dans la grande tradition des Chérubin, des Octavian, et, bien sûr, des Ascanio de Benvenuto Cellini. On n'oubliera pas Nathalie Espallier (la mère d'Hector), Txelin Victorès-Bénavente (Estelle), Jean Goyetche (le colonel Marmion), Anne Le Coutour (Nanci), ni surtout le chaleureux Jean-Michel Caune (Corsino) et le souverain Florian Westphal dans le rôle du père d'Hector.

C'est Sugeeta Fribourg qui signe le spectacle, dans de  beaux décors et costumes d'Isabelle Huchet, et des lumières très évocatrices d'Éric Deforge. C'est un spectacle à la fois réel et irréel, qui épouse l'ouvrage sans jamais l'étouffer, et à l'aide de quelques accessoires (un fauteuil, des étagères de bouteilles, des malles), crée une succession d'images et de climats toujours justes. Chaque personnage est nettement dessiné, la direction d'acteurs, sans être corsetée, est toujours tenue, et Sugeeta Fribourg a dû, au fil des répétitions, se prendre d'affection pour Hector et sa bande. Le départ d'Hector vers son destin, à la fin, a quelque chose comme une mort de Don Juan à l'envers : un héros qui trouverait en son paradis.

Gérard Condé et Christian Wasselin ont inventé là quelque chose de vrai. Serge Gaymard, directeur du Grand-Théâtre de Reims, et Raymond Duffaut, conseiller artistique de l'Opéra d'Avignon, ont eu la perspicacité de leur faire confiance. Et le public, étonné, médusé, a clamé à la fin son bonheur d'avoir assisté au spectacle des passions, toute censure abolie. Éspérons que cet ouvrage soit repris sans tarder: il est rare de sortir de la création d'un opéra en ayant l'esprit à ce point enchanté par un tel luxe de musique et de sentiments,  en  fredonnant  les airs qu'on a entendus. Il y a dans Les Orages désirés une aspiration incoercible vers le beau qui pulvérise bien des interdits que notre époque a laissé s'installer au fond de nous-mêmes. Un opéra qui aime et qui chante en toute liberté, qui dit mieux?

                                                                                                                 Anne Rodet                                                                                                                                                                                                                                     theatredublog 
                            

 

Avignon
Opéra-Théâtre
13/3/2009 -  et le 14 mars 2009*
Gérard Condé : Les Orages désirés
Anne Rodier (Hector), Anne le Coutour (Nanci), Nathalie Espallier (la Mère), Txelin Victorès-Benavente (Estelle), Florian Westphal (le Père), Jean Goyetche (le colonel Marmion), Jean-Michel Caune (Corsino)
Orchestre lyrique de région Avignon-Provence, Jean-Luc Tingaud (direction)
Sugeeta Fribourg (mise en scène)

        T. Victorès-Benavente, J. Goyetche


1815… les Cent-Jours. Le jeune Hector a treize ans : fugueur, rebelle, poète, il succombe aux enchantements de la nature, s'abandonne au vague des passions, s'identifie aux héros de ses lectures... et compose sur sa guitare. De cette adolescence, Christian Wasselin et Gérard Condé, pour lesquels Berlioz, le compositeur, l'écrivain ou l'homme, n'a guère de secrets, ont fait un opéra. Tout le monde est là : le père, médecin tutélaire et éclairé, la mère, confite en dévotion, l'oncle Marmion, qui se précipite sur les traces d'un Empereur idolâtré, Nanci, la sœur poitrinaire heureusement guérie, Estelle, l'amour d'enfance. Cela dit, le librettiste a usé de sa liberté d'inspiration : Hector lit déjà Shakespeare et voit le monde à travers Hamlet, les Cent-Jours se prolongent, il apprend la musique avec Corsino, personnage central des Soirées de l'orchestre. Mais l'essentiel reste ici que ces Orages désirés donnent naissance à une vocation, qu'ils se subliment dans la création.

Christian Wasselin s'inscrit dans la tradition du livret d'opéra, mêlant les vers et la prose, renouant parfois avec la langue d'une époque, sans la pasticher : il perpétue une manière, un esprit. À l'unisson, Gérard Condé revendique la même filiation, en particulier celle de l'opéra français dont il l'est un des plus subtils connaisseurs - ses analyses dans L'Avant-Scène Opéra en témoignent et l'on attend avec impatience son Gounod chez Fayard. La réussite des Orages désirés, du coup, tient aussi à la cohérence de leur collaboration. Voici donc un opéra à numéros, avec airs et ensembles, comme autrefois, où le chant côtoie la déclamation, où l'on parle, comme dans l'opéra-comique, où l'on retrouve, à travers Estelle, ces grandes vocalises que l'on confiait aux sopranos lyriques légers - Hector, lui, est un mezzo travesti, comme Ascanio de Benvenuto Cellini … ou le Compositeur d' Ariane à Naxos.

Gérard Condé, lui non plus, ne pastiche pas. Il pratique plutôt un certain éclectisme, fondé sur une heureuse assimilation de plusieurs héritages, non sans une once de parodie. Bref, Les Orages désirés ne relève pas d'un « à la manière de », même si l'on sent une évidente intimité avec Berlioz - le rythme de la « Chanson de brigands » de Lélio se perçoit à un moment - ou avec d'autres - l'hymne à la musique final rappelle presque naturellement la fin du Prologue d' Ariane à Naxos. Le compositeur ne s'est autorisé qu'une seule citation, celle du fameux « Di tanti palpiti » de Tancrède de Rossini, un musicien dont Berlioz pouvait admirer certaines pages mais dont il était rien moins que fanatique. Loin d'une modernité à tout prix, quitte à déplaire à certains esprits épris de radicalité, l'écriture ne bannit pas la tonalité, elle témoigne surtout d'un grand sens du rythme théâtral et d'un art de la combinaison des timbres, jusque dans cette version réduite destinée à une vingtaine de musiciens. Et l'on goûte le bonheur de certaines inspirations, comme dans la ballade du Cheval arabe, une réussite conjointe du librettiste et du compositeur.

Jean-Luc Tingaud a su tirer d'un orchestre plus habitué au grand répertoire qu'aux audaces de la nouveauté le meilleur de ce qu'il pouvait donner. Précise et colorée, la direction confirme que le jeune Français, familier de l'opéra, a toutes les qualités d'un chef de théâtre, non moins attentif à la scène qu'à la fosse. Les chanteurs sont sincères, mais modestes. L'Hector d'Anne Rodier a la voix courte, ce qu'elle compense par son engagement, pas très crédible cependant en travesti. Malgré un aigu peu soudé au médium, Nathalie Espallier convainc par son timbre, alors que Txelin Victorès-Benavente, aux aigus acides et à la colorature déficiente, dépare la partie d'Estelle. Plus à l'aise lorsque le rôle du colonel Marmion se corse, Jean Goyetche manque de souplesse lorsqu'il relève du ténor d'opéra-comique. Il doit donc s'incliner devant les clés de fa, qu'il s'agisse du Corsino de Jean-Michel Caune, ou, plus encore, du Père de Florian Westphal, belle voix à suivre. La mise en scène de Sugeeta Fribourg pâtit d'une direction d'acteurs minimale, qui fait souvent sombrer la production dans le premier degré - que n'excuse pas la modestie des moyens mis en œuvre, les décors et les costumes d'Isabelle Huchet restant d'une heureuse sobriété. Le spectacle, finalement, tient surtout aux jeux de lumière réussis d' Éric Deforge.

L'ensemble est une co-production avec le Grand-Théâtre de Reims, où l'œuvre a déjà été donnée en création scénique française : commande de Radio France, on avait découvert Les Orages désirés en novembre 2003, au Festival Présences, dans une version de concert, à l'occasion du bicentenaire de la naissance du compositeur.

                                                                                                           Didier van Moere

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                  ConcertoNet

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L'Enfance du Christ à Toulon

Toulon. Opéra, le 1er mars 2009. Hector Berlioz: L'Enfance du Christ. Laurent Petitgirard, direction. Frédéric Andrau, mise en scène et scénographie

Par Benito Pelegrin

samedi 7 mars 2009

classiquenews.com

 

L'Enfance du Christ

Encore une fois, il faut saluer l'intelligente politique artistique de l'Opéra de Toulon menée par son directeur Claude-Henri Bonnet qui, mêlant judicieusement ouvrages du répertoire et œuvres plus rares, dans une même saison permet d'entendre, à côté de compositeurs sans risques -ou presque-, Verdi, Mozart et Bellini, des auteurs plus risqués, tels Britten (admirable Songe d'une nuit d'été) Haydn (bientôt L'infedeltá delusa en large avant-première du Festival d'Aix-en-Provence), fidélisant un public jusque-là traditionnel et souvent timoré. On redira aussi l'excellence et l'élégance de ses programmes, clairs, solidement documentés sur les compositeurs et les œuvres, qu'on a plaisir ici à compléter simplement d'apports personnels. On ne pouvait donc que courir entendre cette rarissime Enfance du Christ (1850-1854) d'un Berlioz peu fréquent sur nos scènes, sinon en version concert, mais ici, scénifié.


L'ouvrage

Le seul franc succès de ce pauvre Berlioz dans son ingrate France, contraint à chercher la gloire loin de sa patrie. Il est vrai que, terrible critique des opéras de ses contemporains, se piquant d'écrire livrets et musique frayant la voie à Wagner, si sa musique torrentielle parfois est une bel exemple de romantisme fougueux, il a, quoiqu'on dise, une esthétique vocale opératique néo-classique, imprégnée de Gluck (dont il donnera une version de l' Orphée et Eurydice pour la grand Pauline Viardot García) et de son maître (critiqué mais imité), Cherubini. Sa langue est aussi toute tournée vers le classicisme, raide, contorsionnée d'inversions maladroites, affligée de tournures figées : admirateur du baroque Shakespeare et du romantique Goethe, il est cependant plus près, dans sa langue, de la solennité marmoréenne de Virgile, qu'il traduit plus ou moins adroitement pour ses Troyens. Il n'est pas un poète comme Wagner, et encore moins un dramaturge. D'où, hélas, la difficulté scénique de ses opéras, statiques, narratifs, alors que le théâtre est action.


Réalisation et interprétation

Cette Enfance du Christ , certes, « petite sainteté » comme la qualifiait Berlioz, se veut oratorio et tenter de la mettre en scène est une gageure qu'on peut pardonner à Frédéric Andrau de n'avoir pas relevée de façon convaincante : à l'impossible, nul n'est tenu. Sa scénographie, de grands degrés blancs derrière le filtre d'un voile, étagera joliment, mais trop statiquement, les chœurs, certes, un peu tenus à l'immobilité par la longueur et complexité de leur partie, souvent des fugues délicates (excellent travail de Catherine Alligon). Les stricts costumes blancs indiens (Luc Londiveau), pantalons et vareuses, sous les lumières claires, froides (Ivan Mathis) que ne rattrape pas une tache de sang pour figurer bien abstraitement le Massacre des Innocents, cette rigidité générale, confinent à la paralysie avec la scène d'adoration de Joseph (Thomas Dolié touchant de jeunesse) et Marie (belle et lumineuse Blandine Staskiewicz), longuement agenouillés silencieusement sur les marches, attitude saint-sulpicienne sucrée mais sacrément salée pour des chanteurs ! Cela donne à l'ensemble une atmosphère glaciale, marquée d'entrée par le récitant (admirable ténor Avi Klemberg), en costume blanc, figé gauchement à l'avant-scène, jamais mêlé à la maigre action. L'épisode du Père de famille (frémissant de bonté Jean-Marie Frémeau) est plus encombrée qu'animée par la musique de scène d'un trio issu de l'orchestre. Il y a donc un hiatus scénique avec l'ardeur, la flamme géniale de cette musique, aux archaïsmes novateurs, d'une beauté à couper le souffle, exaltée par la baguette magistrale et chaleureuse de Laurent Petitgirard. Il n'y a que la scène d'Hérode, sur fond noir comme ses pensées, qui a l'un des plus beaux airs de basse de tout le répertoire, avec un superbe Paul Gay plein de fiévreuse présence, qui soit dramatique, les longues et belles plages musicales puis les récits excessifs coupant vite l'aile à toute velléité de dramaturgie théâtrale.


Toulon. Opéra , le 1er mars 2009. Hector Berlioz: L'Enfance du Christ. Direction musicale : Laurent Petitgirard ; Mise en scène et scénographie : Frédéric Andrau ; Lumières et vidéo : Ivan Mathis ; Costumes et collaboration artistique : Luc Londiveau. Récitant et Centurion : Avi Klemberg ; Sainte Marie : Blandine Staskiewicz ; Saint Joseph et Polydorus : Thomas Dolié ; Hérode : Paul Gay ; Père de famille : Jean-Marie Frémeau.

 

 

 

Laurent Petitgirard transporte Berlioz…

Toulon. Opéra. 27-II-2009. Hector Berlioz, L'Enfance du Christ, Trilogie sacrée en trois parties. Mise en scène : Frédéric Andrau. Éclairages et vidéo : Ivan Mathis. Costumes, Ludovic Londiveau. Avec : Avi Klemberg, Récitant et Centurion ; Blandine Staskiewicz, Sainte Marie ; Thomas Dolié, Saint Joseph et Polydorus ; Paul Gay, Hérode ; Jean-Marie Frémeau, Père de famille. Chœur et Orchestre de l'Opéra de Toulon (chef de chœur : Catherine Alligon ). Direction : Laurent Petitgirard.

     S'il est une œuvre insolite, presque incongrue dans l'œuvre de Berlioz c'est bien L'Enfance du Christ. Le sujet est déjà surprenant pour cet athée revendiqué et affirmé. Du reste il semble comme s'excuser de le traiter, en masquant sa paternité derrière un prétendu manuscrit du XVIIe siècle retrouvé, mais aussi en le présentant comme une belle histoire pour ses nièces. De fait même extrait du contexte berliozien, cette Enfance du Christ dénote dans le concert des musiques sacrées.

     Bien que présenté comme une « trilogie sacrée », cet opéra oratorio – on sait combien le style fait, lui aussi, débat ! – s'apparente plus au récit mythique ou mythologique, à l'épopée d'un Chrétien de Troyes qu'à un récit sacré. Elle n'a de sacré que le thème et la reprise des modes anciens (plain-chant ou mode phrygien) renforce au contraire la fable historique que le récitatif du conteur rend d'autant plus évidente. Si Bach s'inspire profondément des Écritures pour son oratorio de Noël, Berlioz, écrit lui-même les textes de son Enfance du Christ. Ce n'est pas une médiation exégétique, comme ce que fera Beethoven dans l'incarnatus est de la Messe en ut. Berlioz raconte aux chrétiens l'histoire sainte, comme une belle histoire qui lui est aussi étrangère qu'un beau roman. C'est une fresque comme le sera Les Troyens. Mais une fresque d'un autre style, bien différent du reste de son œuvre. Lui-même s'en explique et renvoie au sujet, justifiant de soi un traitement d'une douceur et d'une naïveté qui, de fait, n'est pas un trait habituel de la musique du Dauphinois. Du succès de cette pièce Berlioz ressentira une certaine humiliation pour ses œuvres antérieures, et une pointe de mépris perce dans ses reproches au public parisien.

     Ces considérations sont en fin de compte autant de questions sur l'interprétation tant musicale que scénique de L'Enfance du Christ. À la question oratorio ou opéra, Frédéric Andrau n'a pas vraiment apporté de réponse très convaincante. Une simple succession de tableaux très statiques et sans grande originalité ni relief, voire incongrue dans la scène angoissée d'Hérode, a contribué à rendre considérablement ennuyeuse la première partie. Heureusement, la densité chorale des deux dernières parties permit de remplir une scène, toujours aussi statique. Sur les costumes blancs très simples, les éclairages pouvaient, en revanche créer et modifier à souhait les ambiances que l'orchestre servait admirablement. Il faut en effet souligner la très bonne interprétation musicale menée avec rigueur et précision par Laurent Petitgirard. Très vite, les musiciens, pris en main par le chef de l'Orchestre Colonne, se sont révélés très différents. Si l'on excepte les flûtes souvent en dehors et dont les entrées étaient parfois précipitées, l'orchestre a tenu de bout en bout un véritable équilibre où précision et finesse n'ont pas fait défaut un instant. Ostinati, enchaînement, pizzicati, nuances étaient amenées et gérées parfaitement bien. La chaleur des contrebasses venant encore mieux mettre en valeur la « douceur » que Berlioz souhaitait donner à sa pièce. Dans la soirée, trois moments furent particulièrement réussis et appréciés. Le chœur des anges et son tapis de violons furent admirablement portés par un orgue discret très uni aux voix, tandis que du chœur final jaillît une profonde émotion, soutenue par une gestion des nuances et un enlacement des discours musicaux remarquables.

     Troisième moment très apprécié, le célèbre et tout aussi surprenant trio pour flûtes et harpe, même si parfois la seconde flûte peinait à suivre la ligne mélodique de la première. Mais nous ne serions pas complet si nous ne parlions pas de la beauté des voix, choisies avec à propos. Celles de Marie et Joseph, s'épousaient à merveille, renforçant par là l'unité et la quasi transcendance du couple saint. Enfin, si Paul Gay était magnifique, Avi Klemberg a su donner au récitant une présence à la fois consistante et discrète.


                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                    Cyril Brun
                                                                                                                                                                                                                                          ResMusica
                                                                                                                2 mars 2009

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Épisode de la vie d'un artiste

Retour à la vie et au sirop contre la toux

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Pudeur démesurée

Londres, Barbican centre. 22-II-2009. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : Concerto pour piano et orchestre n° 18 en si bémol majeur K 456. Hector Berlioz (1803-1869) : Te Deum. Richard Goode, piano ; Colin Lee, ténor ; John Alley, orgue ; The Trebles Choir of Eltham College, London Symphony Chorus (chef de chœur : Joseph Cullen), direction : Sir Colin Davis.

      Curieux mariage que ce couplage de concert, entre le très galant Concerto pour piano n° 18 de Mozart et l'imposant Te Deum de Berlioz. Malgré toutes les qualités du LSO – un pupitre de cordes remarquablement homogène – du pianiste et du chef, ce Mozart là reste désespérément lisse, sans drame, sans feu intérieur. Le son est magnifique, le jeu de Richard Goode toujours très égal, très lyrique, très chantant, mais les tempi de Sir Colin Davis restent trop lents et l'ensemble est dépourvu de nervosité. Un Mozart tel qu'on le faisait il y a 40 ans, propre et simple.

     Ce que nos oreilles latines pourraient prendre trop rapidement pour du flegme britannique convient à merveille au Te Deum de Berlioz. Aucune pulsation n'est précipitée, tout est savamment dosé, pesé, maîtrisé. Le premier accord de cuivres donne l'esprit : du grandiose, de l'imposant, du fastueux. Pas de cavalerie, pas de maniérisme pompier de mauvais goût, nous sommes loin de tout cela, loin de ces poncifs ridicules que les « méconnaisseurs » de Berlioz aiment à ressasser à propos de ce compositeur. Ce soir ce fut une imposante cathédrale chorale qui a résonné sous les lambris du Barbican Centre.

     Pour cela il faut des forces musicales hors pairs. Que dire de plus de Colin Davis dans ce répertoire ? Rien. Sa discographie parle pour lui, ainsi que ses récents concerts en France, où il est venu donner une véritable leçon d'interprétation sur ce compositeur que nous persistons dans l'Hexagone à mal considérer  (Béatrice et Bénédict, Grande Messe des morts, Roméo et Juliette, Symphonie fantastique). Colin Lee possède la voix idéale pour l'œuvre, facile dans l'aigu, puissante quoiqu'il advienne, sans tomber dans un dramatisme vériste ou wagnérien. Le London Symphony Orchestra est somptueux de sonorités, du tutta forza sans saturation jusqu'aux pianissimi les plus impalpables. Les chœurs ne ménagent pas leurs peines, cela chante à pleine voix sans un instant de fatigue, avec un salut particulier au chœur de garçons d'Eltham College, des trebles dont seuls les anglais ont le secret. Seul regret, le son hideux de l'orgue (électronique) installé pour l'occasion au premier balcon du Barbican.

     LSO Live, le label discographique de l'orchestre, pourra permettre prochainement à tout un chacun de revivre dans son salon ce Te Deum exceptionnel. L'orchestre en lui-même vient souvent en France… espérons que ce concert fasse partie des programmes futurs de tournées, rester « scotché » sur son siège lors des éclats des quatre cymbales est une expérience à vivre.

Maxime Kaprielian
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« Altre Stelle »  : histoires tragiques d'opéras, à Dijon

Altre Stelle
Histoires tragiques d'opéras

Dijon, Auditorium. 18-II-2009. Jean-Philippe Rameau (1683-1764) : extrait d'Hippolyte et Aricie ; Christophe Willibald Gluck (1714-1787) : extraits d'Armide et d'Orphée et Eurydice ; Luigi Boccherini (1760-1842) : extraits de Médée ; Étienne Nicolas Méhul (1763-1817) : Andante de la Symphonie n° 2 en ré majeur ; Hector Berlioz (1803-1869) : extraits des Troyens et La Mort d'Ophélie. Mise en scène : Juliette Deschamps ; Décor : Nelson Wilmotte ; responsable des ateliers de construction des décors : Claude Stephan ; Éclairages : Joël Hourbeigt ; Costumes : Macha Makeïeff. Avec : Anna Caterina Antonacci, soprano. Les Siècles, direction musicale : François-Xavier Roth.

     Quand Juliette Deschamps retrouve Anna Caterina Antonacci après leur première collaboration en 2007 autour de Monteverdi, c'est assurément pour le plaisir des spectateurs ! Et après la première mondiale au Grand Théâtre du Luxembourg le 7 décembre 2008, c'est au tour de Dijon de présenter la première française dans le cadre de son auditorium à la sonorité si homogène.

     Le thème choisi est celui des amours tragiques à travers divers extraits de compositeurs employant la langue française. D'un point de vue vocal : une seule artiste, Anna Caterina Antonacci, à la voix chaude et chaleureuse, au vibrato très marqué et à la sensibilité indéniable. Son sens de l'articulation est particulièrement à souligner, tellement elle donne du relief aux textes qu'elle interprète avec brio et investissement. Ces textes, souvent inspirés d'auteurs antiques sont revus par des librettistes ou poètes dans des œuvres baroques, classiques ou romantiques. En effet, que ce soit Phèdre dans Hippolyte et Aricie de Rameau, « l'air des furies » de l'Orphée et Eurydice de Gluck ou encore divers extraits des Troyens de Berlioz confiés à Didon pour ne citer que quelques exemples, tout sonne juste et habité par la talentueuse chanteuse. D'autant que l'orchestre Les Siècles confié à François-Xavier Roth sonne également très bien, articulant ses phrases avec précision, soutenant la soliste avec mesure et homogénéité, le tout dans des nuances pesées. Un très beau travail d'orchestre, donc.

Le décor constitué d'ardoises noires, est sobre, épuré, s'appuyant sur une recherche de profondeur avec une ouverture sur l'extérieur d'où jaillira un effet de neige très bienvenu ; il est largement mis en valeur par les lumières changeantes (Ah ce rouge et ce noir qui correspondent si bien à la passion qui émane des pièces chantées !) et les costumes colorés de la soprano et des deux jeunes enfants qui l'entourent. Ces derniers n'interviennent que très peu verbalement, mais jouent un rôle important dans la mise en scène. Car la mise en scène de Juliette Deschamps est également à souligner par sa recherche de précision et sa sobriété à la fois. Ce qui convient parfaitement à l'interprète Anna Caterina Antonacci, tour à tour touchante, fière ou formidable, au sens étymologique du mot.

Un très beau spectacle, donc, salué par une véritable ovation du public. Bien méritée !

Laurence Le Diagon-Jacquin
ResMusica

 

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Béatrice et Bénédict au Théâtre des Champs-Élysées

Tel qu'en lui-même, le Berlioz de Sir Colin

Paris
Théâtre des Champs-Élysées
05/02/2009 -  Et le 7 février
Hector Berlioz : Béatrice et Bénédict
Joyce DiDonato (Béatrice), Nathalie Manfrino (Héro), Élodie Méchain (Ursule), Jean-François Lapointe (Claudio), Jean-Philippe Lafont (Somarone), Nicolas Cavallier (Don Pedro), Christophe Fel (Un tabellion, Un messager, Deuxième serviteur), Bruno Sermone (Leonato), Vincent Deniard (Premier serviteur). Chœur de Radio France, Orchestre national de France, direction Sir Colin Davis.

 

            Colin Davis (© Radio France/Christophe Abramowitz)


En 1963, Colin Davis – pas encore anobli – avait gravé une version de référence de Béatrice et Bénédict. Il récidiva par deux fois – avec moins de bonheur –, montrant tout son attachement pour cet ultime chef-d'œuvre de Berlioz, ce dont a encore témoigné son concert avec l'Orchestre national. Celui-ci, pris en main par un chef familier des moindres recoins de la partition, a donné l'un des plus beaux concerts de la saison, retrouvant une homogénéité, dans la mise en place comme dans les timbres, qu'on ne lui connaît pas toujours. Quant au Berlioz de Sir Colin, il porte toujours beau avec cette élégance, cette fluidité, cette finesse, ce souci du détail, qui conviennent particulièrement à un opéra-comique qu'il ne faudrait pas diriger comme Les Troyens. On ne demandera évidemment pas au chef de chercher la verdeur des sonorités de l'époque : peu porté en général sur « l'authenticité », il préfère jouer sur les couleurs françaises de l'orchestre. Cela dit, il lui manque toujours ce grain de folie qu'on attend chez Berlioz, jusque dans Béatrice et Bénédict – et ce dès l'Ouverture. Si les accents sont francs, les contrastes ne sont jamais abrupts, la direction garde toujours son quant-à-soi british dans une œuvre que Berlioz a malgré tout adaptée du Beaucoup de bruit pour rien shakespearien – Roméo et Juliette avait, il y a deux ans, laissé la même impression. Mais Sir Colin n'a pas son pareil pour suggérer les frémissements enchantés de la nuit : le duo final du premier acte s'achève dans une pénombre sonore littéralement magique.


Les voix sont bien choisies et, surtout, bien appariées. Dans le duo-nocturne et le trio du second acte, les trois timbres féminins arrivent à se fondre – avec une très belle Ursule d'Élodie Méchain, qui assure par sa présence l'équilibre des deux ensembles. On attendait beaucoup de la Béatrice de Joyce DiDonato : elle n'a pas déçu. Elle a d'abord le mezzo clair et homogène qu'il faut, aussi à l'aise dans l'aigu que dans le grave ; elle a ensuite un art de phraser qui répond parfaitement aux canons du style français, sans parler d'un tempérament de feu – ne lui doit-on pas un récent disque d'arie di furore haendéliennes ? – qui est bien aussi celui de l'héroïne. Si bien que le grand air du second acte devient anthologique. Nathalie Manfrino, dont le vibrato semble stabilisé et les stridences émoussées, trouve en Héro un emploi adapté à une voix que des rôles trop lourds mettent parfois en danger, assumant plutôt bien la virtuosité de l'air du premier acte même si l'on pourrait souhaiter une vocalisation plus déliée. Charles Workman, malheureusement, ne se situe pas à la même hauteur. Le chanteur américain a beau entretenir une intimité avec l'opéra français, il apparaît dans un piteux état vocal, handicapé par une émission aussi raide que possible, incapable d'assurer ses aigus et de phraser vraiment : on imagine ce que donnent le duo et l'air de Bénédict, destinés à l'agilité d'un ténor d'opéra-comique. On a infiniment plus de plaisir à entendre le Claudio de Jean-François Lapointe et le Don Pedro de Nicolas Cavallier – deux rôles qu'on a trop tendance à sous-estimer, ce qui déséquilibre parfois les distributions. Jean-Philippe Lafont, lui, succède dignement à Gabriel Bacquier dans un impayable Somarone : vocalement usé, défait même, il s'impose par ses dons de comédien dans l'Improvisation et le Chœur à boire, truculent mais jamais grossier. Le chœur, enfin, sans lequel Béatrice et Bénédict peut sombrer, fait également honneur à Berlioz, grâce au beau travail de Matthias Brauer : le Chœur lointain du second acte, accompagné par la guitare, est chanté dans un superbe pianissimo.


La mise en espace s'avère moins heureuse. La plupart des chanteurs évoluent à l'avant-scène leur texte à la main, comme lors d'une première répétition, sans parler de l'exotisme de l'accent chez les deux héros. Quant à l'adaptation du livret, on aurait pu en dispenser Jean-Louis Martinoty, qui ne manque pas d'occasions d'exercer son talent. D'abord parce que le genre est ce qu'il est, lié à une époque, ensuite et surtout parce que Berlioz a lui-même écrit le livret de son opéra-comique. Tripoter la prose de celui que Roland Barthes allait jusqu'à qualifier de plus grand écrivain romantique français est aussi incongru que malhonnête.



                                                                                                           Didier van Moere
                                                                                                                ConcertoNet

 

 

 

Démenti berliozien

Paris , Théâtre des Champs-Élysées. 07-II-2009. Hector Berlioz (1803-1869) : Béatrice et Bénédict, opéra-comique en deux actes sur un livret du compositeur. Dialogues adaptés par Jean-Louis Martinoty. Version de concert. Avec : Joyce Di Donato, Béatrice ; Charles Workman, Bénédict ; Nathalie Manfrino, Héro ; Élodie Méchain, Ursule ; Jean-François Lapointe, Claudio ; Jean-Philippe Lafont, Somarone ; Nicolas Cavallier, Don Pedro ; Christophe Fel, Leonato ; Frédéric Giroutru, un tabellion / un messager / 2ème serviteur ; Vincent Deniard, 1er serviteur. Chœur de Radio France (chef de chœur : Matthias Brauer), Orchestre national de France, direction : Sir Colin Davis.

     De la musique de grosse cavalerie… ah, le beau préjugé que voilà sur Berlioz. On a beau chercher dans Béatrice et Bénédict où se trouve la cavalerie, rien à faire. Nous sommes en présence d'une œuvre curieuse, aux alliages instrumentaux surprenants, emplie de grâce et de légèreté. En 1860 Wagner s'impose, Verdi est déjà un grand nom, Faust de Gounod vient d'être créé. Béatrice et Bénédict, dernière œuvre importante de Berlioz, ne ressemble en rien aux trois noms précédemment cités, ni aux opéras-comiques alors en vogue à Paris. Les racines, il faut les trouver chez Bellini, Donizetti, Mozart ou Gluck. Béatrice et Bénédict respire à plein nez le bel canto : airs de bravoure, vocalises, airs comiques, ensembles,… Le livret est en revanche bien dans l'air du temps, une niaiserie absolue, version édulcorée de Much ado about nothing de Shakespeare. Qu'importe.

     Et pour défendre ce Berlioz peu connu, qui pouvait mieux le faire que Sir Colin Davis ? Sous sa direction nous découvrons ou redécouvrons une écriture subtile, d'un raffinement extrême. Comment résister au duo « Nuit paisible et sereine » ou au trio « Je vais d'un cœur aimant » ? L'Orchestre national de France déploie sous la direction du chef berliozien jusque dans son profil des trésors de sonorités. Ni trop, ni trop peu. En version de concert le danger est de couvrir les chanteurs. Danger évité ce soir.

     Il faut dire que le plateau est de très haut niveau. Joyce Di Donato domine l'ensemble, comme il se doit. Nathalie Manfrino et Charles Workman peinent à trouver leurs marques, quelques aigus coincent en début de représentation. En début seulement. Le timbre sombre d'Élodie Méchain est stupéfiant de rondeur et de puissance. Côté voix graves masculines, il est plus dur de se faire une idée : Berlioz les a peu gâtés (Leonato ne chante presque pas par exemple), à l'exception du maître de musique Somarone, caricature des petits maîtres de chapelle italiens du XIXe, tenu par le désopilant Jean-Philippe Lafont. Les ensembles, nombreux, sont homogènes. Le Chœur de Radio France confirme son excellente progression qualitative. Parfois les concerts des formations de Radio France sont enregistrés et gravés sur CD. L'appel est lancé…

                                                                                                          Maxime Kaprielian

                                                                                                                   ResMusica

 

PRÉSENTATION SONORE DE BÉATRICE ET BÉNÉDICT  :

http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=105621750&ft=1&f=1039

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La Damnation de Faust au Théâtre du Châtelet

Une Damnation de Faust mise en espace

Paris
Théâtre du Châtelet
07/02/2009 -  et 8* février 2009
Hector Berlioz : La Damnation de Faust, opus 24

Luca Lombardo (Faust), Matthieu Lécroart (Méphistophélès), Arnaud Richard (Brander), Marie Gautrot (Marguerite), Chœur d'enfants du Conservatoire intercommunal du Val de Bièvre-Arcueil, de l'École municipale de musique et de danse de Stains et du Collège Jules Verne de Rueil-Malmaison, Pauline Herzele et José-Luis Estrada (préparation), Chœur et Orchestre symphonique de Paris, Xavier Ricour (direction)
Wissam Arbache (mise en espace), Jean-Luc Chanonat (éclairages)

Le Chœur symphonique de Paris, qui fête sa quinzième d'année d'existence, met les petits plats dans les grands: accompagné comme de coutume de l'Orchestre symphonique de Paris, une formation constituée de musiciens professionnels, tel Jean-Baptiste Brunier, premier alto solo à l'Orchestre philharmonique de Radio France, il s'est offert une salle prestigieuse pour deux représentations à guichets fermés de La Damnation de Faust (1846) de Berlioz avec une distribution vocale prometteuse et dans une «mise en espace» spécialement créée pour l'occasion.


Ni partition, ni chaises alignées face au public comme dans une «version de concert»: Wissam Arbache, assisté de Jean-Luc Chanonat pour les éclairages, a tiré tout le parti du grand plateau du Châtelet, le plus souvent plongé dans la pénombre, en ménageant entre les différents pupitres de l'orchestre des circulations et des praticables qui permettent aux personnages de se mouvoir. Quant aux choristes, s'ils restent massés côté cour ou l'arrière-scène, ils n'en exécutent pas moins quelques gestes et mouvements. Le dispositif est complété par quelques accessoires, dont un miroir, devant lequel Méphistophélès se grime de rouge et revêt un long manteau de la même couleur, et une table, sur laquelle Faust culbute Marguerite, seul dérapage trivial d'un travail globalement plus sobre et plus abouti que certaines des mises en scène qui ont tenté de résoudre les problèmes posés par l'ouvrage. Mais en faut-il davantage pour cette «légende dramatique» que le compositeur n'entendait sans doute pas voir représentée comme un opéra?


Sous la direction de Xavier Ricour, la mise en place ne souffre que peu d'accrocs et l'ensemble est toujours bien tenu, au prix d'une certaine prudence dans cette musique qui appelle folie et démesure. Cela étant, si la «Marche hongroise» ne semble pas très belliqueuse, le «Menuet des feux follets» est en revanche bien enlevé et, surtout, les puissants numéros choraux ne manquent pas d'allure. Entre l'expérience de Luca Lombardo en Faust et la prise de rôle de Marie Gautrot en Marguerite, le constat est assez proche, à savoir des prestations inégales, alternant le bon et le moins bon. En revanche, le Méphistophélès de Matthieu Lécroart, autre prise de rôle, n'appelle que des éloges: clarté d'émission, aisance sur l'ensemble de la tessiture, style adéquat, intelligente mise en valeur du texte, c'est un régal à chaque instant. Et il serait injuste d'oublier l'excellent Brander d'Arnaud Richard, qui chante par ailleurs le récitatif succédant au «Pandémonium».



                                                                                                                                                                                                                                        Simon Corley
                                                                                                                ConcertoNet

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Inva Mula illumine Marguerite

Un nouveau Faust de Gounod clôture la saison du Théâtre du Capitole.

 

 Giuseppe Filianoti (Faust) et Inva Mula (Marguerite)

Avec ce Faust, dernière nouvelle mise en scène toulousaine avant de quitter le Théâtre du Capitole, Nicolas Joël boucle la boucle. Vingt-six ans après avoir débuté dans cette ville grâce à une production de l'opéra de Charles Gounod (présentée à la Halle aux Grains sous la baguette de Michel Plasson), il termine aux accents de « Gloire immortelle de nos aïeux ». Comme un clin d'œil à ce passé, il reprend la plupart des idées fortes qui avaient contribué au succès du spectacle de 1983 : grand livre au début du premier acte, enchaînement de la Nuit de Walpurgis et de la scène de la prison au cinquième, images très fortes d'une Marguerite tondue et enchaînée, belle vision finale de villageois venant s'agenouiller devant la malheureuse jeune femme sauvée de la damnation. Cette fois, c'est à Ezio Frigerio et Franca Squarciapino, fidèles complices de beaucoup de productions du Capitole, que Nicolas Joël a confié les décors et les costumes de la production. La sobriété du dispositif scénique (magnifié par les somptueux éclairages de Vinicio Cheli), les vêtements des personnages évoquant le XIXe siècle (et non plus le Moyen Âge) sont du meilleur goût. On attendait en revanche un peu plus de la distribution vocale, et surtout des deux principaux rôles masculins. La soprano Inva Mula offre en revanche (comme aux Chorégies d'Orange l'été dernier) une incarnation poignante de Marguerite, héroïne à laquelle elle prête une voix égale sur toute la ligne, des aigus lumineux et une palette de nuances d'une subtilité rare. Habitée par son personnage de la première à la dernière note, elle chante « L'air des bijoux » avec naturel, distille une émotion à fleur de voix lors de la scène de la chambre, termine l'opéra par un « Anges purs, anges radieux » lumineux. On aime aussi le Valentin sensible du baryton Andrew Schroeder. Le timbre, le style, la qualité de la diction française confèrent une juste épaisseur dramatique au personnage.

Dans le rôle-titre, le ténor italien Giuseppe Filianoti veille à soigner sa ligne de chant et sa diction mais reste étranger à son personnage. Le soir de la première, après un « Salut demeure chaste et pure » bien phrasé (mais sans éclat dans l'aigu), il ne trouvera véritablement des accents de sincérité qu'à la fin de l'ouvrage, lors du dernier duo avec Marguerite. Orlin Anastassov, jeune basse bulgare de trente-trois ans, ne manque pas, lui non plus, de qualités vocales et stylistiques. Il ne parvient cependant pas à caractériser suffisamment le personnage de Méphisto, rôle qui nécessite une certaine autorité scénique. À la tête de l'Orchestre national du Capitole, Emmanuel Plasson porte le spectacle avec énergie et conviction. Le Chœur du Capitole est magnifique.

 

La Dépêche

24 juin 2009

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Amours provençales

 

De jeunes et talentueux chanteurs pour un retour en grâce  

         

Il fut un temps où la « Mireille » de Charles Gounod avait régulièrement les honneurs de l'affiche, à Paris comme en province. En terre provençale, la douce Arlésienne fait figure d'héroïne nationale, autant à cause de l'opéra que du poème éponyme de Frédéric Mistral, qui a servi de base au livret de Michel Carré. Juste retour des choses, après une éclipse, on la réentend depuis peu : à Toulon la saison passée, à Tours récemment, à Paris à la rentrée. Et aujourd'hui à Marseille.

La production choisie n'est pas récente, on la vit voilà quelques années à Avignon et à l'Opéra-Comique. Mais elle a bien vieilli. Robert Fortune (un metteur en scène intelligent et sensible, trop peu sollicité) a situé sans dommage l'action au tournant du XXe siècle, dans une Provence qui s'apprête, comme l'ensemble du pays, à subir des transformations profondes. Il l'a fait sans folklore superflu, en racontant le plus simplement possible une histoire qui est l'évidence même. Sans apprêt, les décors de Dominique Pichou sont suffisamment évocateurs, avec de jolies échappées poétiques (l'église des Saintes-Marie-de-la-Mer figurée par une forêt de cierges et un tapis de fleurs blanches sur lequel se réfugie la pure jeune fille avant de rendre l'âme) ; et les costumes de Rosalie Varda sont agréablement colorés.

D'heureuses retrouvailles

Cyril Diederich donne de la partition une lecture probe, un peu rapide parfois. L'intérêt musical de la soirée vient de la distribution, offrant plusieurs prises de rôle. Mezzo à la voix pleine et sonore, Marie-Ange Todorovitch aime composer un personnage ; Taven, la sorcière, lui va comme un gant. Elle l'aborde franchement, sans histrionisme, et surtout elle la chante, et fort bien. Baryton plus que prometteur, Lionel Lhote possède le timbre mordant qui convient à l'arrogant Ourrias, le bouvier éconduit. Très jeune, lui aussi, Sébastien Guèze incarne Vincent, le vannier ; il en a la fougue, le charme, la voix claire (et, comme ses partenaires, une diction très nette, qui rend les surtitres inutiles). Eduarda Melo est une gentille Vincenette, Bernard Imbert un Passeur qui en impose et Julien Dran délivre l'air d'Andreloun avec infiniment de tendresse. Autour d'eux, des aînés solides, Alain Vernhes (Ramon) en père intransigeant, Jean-Marie Frémeau (Ambroise), autre père, humilié celui-là.

Et Mireille ? Karen Vourc'h ne pouvant, comme prévu, assurer sa participation, c'est une ravissante Coréenne qui s'en est chargée, Hye Myung-kang. En dépit de quelques résonances métalliques, son chant est ravissant, conduit avec style, d'une ampleur et d'une vaillance suffisantes pour affronter le redoutable « air de la Crau » du quatrième acte. D'heureuses retrouvailles, chaleureusement applaudies, pour un ouvrage qui vaut largement le célébrissime « Faust », qui a porté le nom de Gounod autour du monde.

Michel Parouty
Les Échos
28 mai 2009

 

 

 

Mireille à Marseille : un merveilleux voyage dans la Provence du XIXe siècle

Après l'échec de ses deux derniers opéras, Philémon et Baucis en 1860 et La Reine de Saba en 1862, Charles Gounod s'était mis à la recherche d'un nouveau livret pour sa prochaine œuvre après avoir voyagé en Italie pour oublier ses déboires précédents. Séduit par le poème de Frédéric Mistral Mirèio ou Mireille, le compositeur entre immédiatement en contact avec le poète qui l'invite sur le champ pour qu'il puisse s'imprégner de l'atmosphère si particulière de la Provence de Mireille.

C'est entre Paris et la Provence que Gounod se met à composer sa Mireille, mais la création qui a lieu le 19 mars 1864 se passe si mal que l'œuvre est retirée après une dizaine de représentations. Le public et la critique réagissent très mal face à la scène du Rhône et à la scène de la Crau, qui sont si réalistes qu'elles choquent. Gounod, furieux, est alors contraint de modifier, voire de mutiler, son œuvre plusieurs fois, mais rien n'y fait, l'échec est encore au rendez vous au cours des années qui suivent. Au cours de ces multiples modifications Mireille prend une forme en trois actes, puis repasse en cinq actes avec le mariage de Mireille et Vincent, et une valse-ariette est ajoutée après maintes pressions de la Carvalho qui avait créé le rôle. Après 1901, de nouvelles retouches ont été faites sans l'accord de Gounod décédé en 1893. L'œuvre ne sera plus reprise et c'est grâce à Reynaldo Hahn que Mireille renaît sous sa forme d'origine en 1939 avec succès. Mais si Mireille est enregistrée au disque, soit en intégrale (Cluytens, 1954 ou Plasson, 1979), soit en extraits, l'opéra de Gounod connaît une nouvelle période de vaches maigres en ce qui concerne les scènes lyriques. L'Opéra de Marseille a la très bonne idée de nous en proposer une nouvelle version, la seconde après celle de 1997, dans une très belle mise en scène et avec une distribution plutôt homogène.

Robert Fortune qui règle la mise en scène de cette production nous invite à un voyage dans la Provence de Gounod et de Mireille, à la fois si proche et si lointaine avec ses codes et ses tabous. Les décors de Dominique Pichou et les costumes de Rosalie Varda, superbes, aident encore à remonter dans un passé en fin de compte pas si lointain qu'il n'y paraît, surtout en ce qui concerne les codes de classes : « richesse et pauvreté s'accordent mal ensemble » nous dit Taven. Les artistes sont dans un écrin où ils peuvent évoluer sans crainte et contribuer ainsi à la réussite de la soirée. Les chorégraphies de Josyane Ottaviano ajoutent une très belle touche de vie aux scènes les plus joyeuses.

La distribution réserve de très belles surprises mais aussi quelques déceptions. La jeune soprano coréenne Hye Myung Kang est une très belle Mireille, malgré quelques faiblesses dans le premier final où la voix blanchit et où quelque fausses notes apparaissent. L'ensemble de la prestation n'en est cependant guère affecté. Elle chante sans difficultés « Trahir Vincent... Mon cœur ne peut changer » et la terrible « scène de la Crau », qui est le morceau de bravoure de l'opéra. En outre la diction, si importante dans le répertoire français, est excellente et il n'est nul besoin de suivre les surtitres pour comprendre facilement la jeune femme.

En revanche, le Vincent de Sébastien Guèze ne convainc guère ; il apparaît timide au point de « marquer » son rôle pendant toute la première partie. Les aigus sont tendus et sans éclat, et quand le jeune homme chante à pleine voix dans la seconde partie, les défauts apparaissent avec plus de force, notamment les fausses notes ici et la, et ce malgré une diction impeccable.

Les autres rôles donnent de très belles satisfactions avec l'excellente Taven de Marie Ange Todorovitch, le Ramon sans faiblesses d'Alain Vernhes et l'Ambroise parfait de Jean- Marie Frémeau. Déception en revanche en ce qui concerne l'Ourrias de Lionel Lhote qui apparaît terne et arrogant. Le jeune homme semble avoir oublié que les bouviers sont des hommes fiers et courageux : les couplets « Si les filles d'Arles sont reines » donnent l'image fausse d'un homme violent et impitoyable. D'autre part, il chante faux pendant tout le troisième acte où, par ailleurs, la scène du Rhône voit le chœur des jeunes filles mortes d'amour supprimé, ce qui ôte un peu du fantastique censé accompagner cette scène. Prometteuse également Eduarda Melo dans le rôle de Vincenette qui sert de messagère à Taven après que Vincent ait été blessé par Ourrias jaloux au Val d'enfer.

Cyril Diederich donne une aura exceptionnelle à cette soirée, bien que l'ouverture soit donnée sur un tempo étonnamment rapide. On apprécie cependant la très belle prestation de l'orchestre qui fait sonner la musique de Gounod avec un réel plaisir, et l'excellence des chœurs qui sont remarquablement préparés par leur chef Pierre Lodice, tant musicalement qu'au niveau de la diction. Dernier regret, dans le bouleversant final de l'opéra, nous constatons que la ligne de Mireille est supprimée pour ne laisser que le chœur chanter. Malgré ces deux suppressions qui n'ôtent que quelques minutes de musique, c'est à une soirée de premier plan que nous avons assisté.

Cette production de Mireille par l'Opéra de Marseille mérite donc que l'on s'y arrête malgré les imperfections et les hésitations des soirs de première.

                                                                                                                Hélène Biard
                                                                                                              Classique.Info
                                                                                                         Jeudi 28 mai 2009

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Marseille
Opéra municipal
20 mai 2009

Charles Gounod (1818 1893), Mireille. Opéra en cinq actes sur un livret de Michel Carré, d'après Mistral

Robert Fortune, mise en scène ; Irène Fridricci, assistante à la mise en scène ; Dominique Pichou, décors ; Rosalie Varda, costumes ; Philippe Groperrin, lumières ; Josyane Ottaviano, chorégraphie ; Pierre Lodice, chef de chœur

Hye Myung Kang, Mireille ; Sébastien Guèze, Vincent ; Lionel Lhote, Ourrias ; Alain Vernhes, Ramon ; Jean Marie Frémeau, Ambroise ; Marie-Ange Todorovitch, Taven ; Eduarda Melo, Vincenette ; Julien Dran, Andreloun ; Bernard Imbert, le passeur ; Gérard Grégori, l'Arlésien ; Joanna Malewski, Clémence ; Sophie Desmars, la voix du ciel

Chœur de l'Opéra de Marseille
Orchestre de l'Opéra de Marseille
Cyril Diederich, direction

 

Avignon. Opéra, le 22 mai 2009. Charles Gounod : Mireille.

Pour Mireille

Mireille est rare mais son public, nombreux. Elle revient en force. Toulon l'a démontré il y a exactement deux ans, après Avignon et, bientôt, elle fera l'ouverture de la première saison de Nicolas Joël à l'Opéra de Paris, en septembre, avant Orange l'été prochain. L'héroïne de Mistral est toujours fort bien accueillie en son pays et tant pis pour les snobs qui font la moue et trouvent nunuche et cucul un opéra qui s'inscrit pourtant dans la tradition bourgeoise du XIXe siècle, avec scènes de genre (chœur des cueilleuses, liesse et danses populaires, ici farandole), airs populaires.

La pauvre Mireille (1859) pâtit d'un préjugé : œuvre d'un Parisien, Provençal de passage, touriste superficiel, qui fait parler en français les Provençaux ; s'il utilise des rythmes locaux (farandoles), il n'use guère de motifs folkloriques, hors la fameuse « O, Magali… ». Mais si la Carmen, digne élève de Gounod, de dix ans postérieure emprunte des mélodies à l'Espagne (Habanera d'Iradier, polo de Manuel García, père de la Malibran et de Pauline Viardot, la séguedille), les héros ibériques s'expriment en français châtié, Bizet n'est pas pour autant allé dans le pays.

Gounod prit au moins la peine de s'installer à Saint-Rémy, d'y passer trois mois auprès de Mistral lui-même, pour trouver l'inspiration locale, sinon de la musique, de l'œuvre. Oui, dans un air de Mireille, ses exclamations répétées : « Ah, c'Vincent ! » ne font pas très arlésien du cru, à moins que cette demoiselle bien n'ait reçu une éducation bourgeoise à la parigote, dédaigneuse du parler local. Ceci dit, la Provence de cette Mireille (1864) n'est pas plus artificielle que la langue provençale, géniale mais artificiellement recrée par Mistral pour sa Mirèio, le vrai provençal étant depuis belle lurette rétréci en patois par l'hégémonie impitoyable du français, ce que le poète reconnaît lui-même dès le début en avouant son dessein de dignifier cette « langue méprisée », en l'adressant aux Provençaux :

 « car nous ne chantons que pour vous, ô pâtres et habitants des mas ».

Mais, même si Mistral était malheureusement nationaliste, fort heureusement, la culture n'a pas de patrie et personne ne reproche à Alphonse Daudet, plus Parisien que Nîmois, ses délicieuses Lettres d'un moulin plus rêvé que vécu. Ceci dit, Madame Mistral fit mettre l'opéra en provençal en 1914 (fatale année des nationalismes meurtriers) qui eut un grand succès à Marseille et dont un disque (piano) existe… en Australie.

Gounod, a une invention mélodique jaillissante, ses airs se gravent dans la mémoire et servent ici, comme dans Roméo et Juliette, les amours contrariées entre une riche héritière et un pauvre vannier, par les tabous et les interdits familiaux, sociaux: dans les deux cas incarnés par le Patriarche, le pouvoir despotique mâle, le père, la basse autoritaire, et l'inévitable baryton, le rival plein de la suffisance de sa force et de sa fortune. La noirceur du soleil du midi.


La réalisation

Réaliste par les situations et les héros, par les lieux (Arles, Les Baux), l'œuvre glisse par l'environnement (la magnanerie, la culture des vers à soie, des olives, les fêtes) dans un certain folklore et, par la sorcière et la scène du Val d'Enfer et des Sainte-Maries, verse dans un fantastique qui peut se réduire à l'hallucination. Sans éluder ces dimensions, Robert Fortune, metteur en scène, pour le réalisme, s'en tient aux caractères simples, forts, amour tendre et passionné des jeunes gens, morgue du riche propriétaire père de Mireille et orgueil de la pauvreté honnête de celui de Vincent, arrogance et suffisance du bouvier. Les costumes de Rosalie Varda en accentuent la vérité historique, vrais vêtements arlésiens en indienne, sombres et sobres dans les teintes, noir marron, lavande, violet, pour les femmes du peuple, taches de rouge, fichu en dentelle, coiffe, canotier et costumes clairs, pastel, ombrelles, pour les bourgeoises, ouvriers en chemise, gilet et taillole. Mais les simples décors de Dominique Pichou, réduisent à l'épure la couleur locale hors des teintes fauves, enflammées par les lumières expressives, expressionnistes même de Philippe Grosperrin dans la scène du Rhône, avec ses ondes en tissu bleu agité, l'ombre chinoise de la Mort à la faux, son défilé de spectres et d'anges, les triangles plongeants des cierges de la chapelle, qui rendent l'œuvre à une imagerie naïve ancienne et essentielle : mythologique selon le vœu de Mistral qui se réclamait d'Homère et de Virgile, et médiévale selon la légende provençale de La Belle Maguelone citée par Mireille, autre héroïne de l'amour contrarié.

On admire les masses plastiques et picturales de la foule : le tout premier tableau de cueillette fait penser à un Goya, lumineux, El quitasol, avec le contrepoint de fond d'une ombrelle, on sent des allusions à Van Gogh dans le trait simplifié, à Renoir par les costumes et canotiers. C'est suggestif et élégant avec peu de moyens.


L'interprétation

Le risque, avec cette musique, qui cherche avec évidence l'agrément, et recherche l'agréable du folklore appliqué, c'est la lourdeur qui en ferait du sirop et la patte pathétique empesée qui rendrait la pâte indigeste. Mais le chef, Cyril Diederich, avec une rigueur qui semble répondre à l'épure de la scène, allège sa baguette, obtenant de la fosse une transparence aérée, rend une dignité du meilleur aloi au folklore stylisé de Gounod, cordes ailées, flûtes pimpantes et primesautières, délicates couleurs des timbres et nettes dentelles mélodiques.

Chef des chœurs, Pierre Iodice, participe de cette délicatesse de touche qui fait mouche et même la farandole redoutée, chorégraphiée par Josyane Ottaviano, a une naturelle gaîté et légèreté.

Dans ce cadre musical global, le plateau et d'une homogénéité remarquable des petits aux grands rôles. On salue les jeunes pensionnaires du CNIPAL, du rôle titulaire à la littéralement céleste Voix du ciel de Sophie Desmars, de la Clémence de Joanna Malewski, de Julien Dran, berceur berger de rêve et Eduarda Melo, une Vincenette mince à la voix large, au beau timbre perlé. Bernard Imbert est un sombre passeur adéquat. En une scène, Jean-Marie Frémeau campe un père de Vincent plein de noble dignité blessée face à la superbe hauteur du riche père de Mireille, un Alain Vernhes à l'insolente voix. Armé de son trident, presque chef de bande à la tête de ses manadiers, Lionel L