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DE L'ASSOCIATION |
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« Vestiaire de Divas », de Maria Callas à Dalida |
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CONCERTS ET MANIFESTATIONS |
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BERLIOZ |
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Paris et sa région |
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Régions
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Dans le monde |
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FESTIVAL BERLIOZ 2010
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Conférences |
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Berlioz et la Russie |
L'agenda du musée Hector-Berlioz
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Exposition à venir « Hector
Berlioz et la Russie » |
Quand Berlioz traversait la Russie |
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BERLIOZ ET SON TEMPS |
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Schumann 2010
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Chopin 2010 |
Pauline Viardot (1821-1910)
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Saison musicale au musée Ivan Tourgueniev |
Jean-François Le Sueur (1760-1837) |
Félicien David (1810-1876)
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George Onslow
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Louise Farrenc |
Spontini |
Thalberg
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Alkan |
Hamerik |
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Activités de la maison de Chateaubriand |
Musée de la vie romantique |
Musée national Eugène Delacroix |
Maison de Balzac |
Frédéric Soulié
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ÉCHOS
DES CONCERTS ET MANIFESTATIONS |
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BERLIOZ
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Symphonie fantastique
par le Philharmonia Orchestra |
La Symphonie fantastique chez Colonne
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La Damnation de Faust
à Chicago |
Les Troyens à Saint-Pétersbourg (clip vidéo)
|
Symphonie fantastique (Liszt)
(Roger Muraro, Hong-Kong)
|
La Damnation de Faust à
Nantes |
Jumelage Besançon-Fribourg (La Damnation de Faust)
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BERLIOZ ET SON TEMPS |
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Soirée Schumann (Dijon)
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| DOCUMENTS
SONORES |
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Absence et Le Spectre de la rose
par Dame Janet Baker
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Cléopâtre par Jessye Norman |
Absence par Julia Metzler
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| PROGRAMMES
RADIO |
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France Musique |
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«Berlioz
à Rome, le rendez-vous manqué»
sur Canal Académie |
Petite histoire de l’entrée des compositeurs à l’Académie
des beaux-arts
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Seiji Ozawa, reçu sous la Coupole
|
William Blake, le génie visionnaire du Romantisme
anglais |
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| PROGRAMMES
TÉLÉVISION |
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FRANCE 2 |
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ARTE |
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| VIDÉO |
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Berlioz : concerts et manifestations
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Rome en images |
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| DISCOGRAPHIE |
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Symphonie fantastique (Philharmonia Orchestra,
Esa-Pekka Salonen) |
Symphonie fantastique (Les Siècles, François-Xavier
Roth) |
Symphonie fantastique, Le Carnaval romain
(Anima Eterna, Jos van Immerseel) |
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| CONCERTS
EN LIGNE |
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| TÉLÉCHARGEMENT
EN LIGNE |
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Béatrice Uria-Monzon inaugure les «
Decca Concerts
» de Radio France
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| BIBLIOGRAPHIE
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Sommaire du dernier Bulletin de l'Association
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Au sommaire
du dernier bulletin de la Berlioz Society
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Hector Berlioz et John Martin. Deux artistes
du sublime et de l'insolite
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| CONSULTATION
DE DOCUMENTS
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Hector Berlioz, Mémoires |
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Hector Berlioz, Voyage musical
en Allemagne et Italie |
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Hector Berlioz, Étude critique des symphonies de Beethoven
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Journal des débats |
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Musica (1902-1914) |
| |
Orchestre de Paris : archives sonores et vidéos
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| |
Joseph d'Ortigue, L'Enfance du Christ (La
Musique à l'église, 1861, p. 196-216...).
|
| |
Georges Tiret-Bognet. Hector Berlioz, 1861.
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Rapprochement
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La Esmeralda : livret
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| CONFÉRENCES
UNIVERSITAIRES |
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Shakespeare et la musique
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| RECHERCHE |
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| COLLOQUES
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| LES COLLOQUES
DE L'OPÉRA-COMIQUE DE LA SAISON 2010-2011 |
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| ACTUALITÉS
DE LA VILLA MÉDICIS
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Visites guidées
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ACTUALITÉS
DU PALAZZETTO BRU ZANE
Centre
de musique romantique française |
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Le Palazzetto Bru Zane |
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| PATRIMOINE
MUSICAL EN FRANCE |
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Grandes Journées Grétry 2010-2011
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Saison 2010-2011 à l'Opéra-Comique
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| DISCOGRAPHIE :
autour de Berlioz |
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Louise BERTIN, La Esmeralda
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Cherry Ripe – Vocal treasures of the 18th and
19th centuries |
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| INTERPRÈTES |
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Gustavo Dudamel
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Paul Groves |
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Isabelle Sabrié |
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| EXPOSITIONS |
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Daumier et ses héritiers |
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LÉLIO
N°
22
Avril
2010
Sommaire
Compte
rendu de l'assemblée générale ordinaire du
12 décembre 2009
Calendrier
de concerts
Comptes
rendus de concerts
Quand
Les
Troyens conquièrent l'Espagne
La
Damnation de Faust (ou presque) à Nantes
Gounod
inédit
Discographie
Compte
rendu discographique
La
Symphonie
fantastique par Anima Eterna : le disque après le
concert
Vidéographie
Compte
rendu vidéographique
À
propos d'un dévédé de Benvenuto
Cellini
Bibliographie
Compte
rendu bibliographique
Nicolas
Marmion, grand-père maternel de Berlioz, sa vie, ses poèmes
Divers
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LÉLIO
N°
23
Juillet
2010
Sommaire
Calendrier
de concerts
Comptes
rendus de concerts
Il
y a toujours beaucoup d'oiseaux dans nos jardins publics
Béatrice
et Bénédict
Les
Troyens à l'étouffée
L'Amant
jaloux ; Zémire et Azor
Saison
2010-2011
Discographie
Comptes
rendus discographiques
Un
Lélio
peu fantastique
Quelle
plus belle action de grâce rêver ?
Vidéographie
Bibliographie
À
paraître
Compte
rendu bibliographique
Hector
Berlioz et John Martin. Deux artistes du Sublime et de l'Insolite
Colloques
Colloque
de l'Opéra-Comique
La
modernité française au temps de Berlioz
Patrimoine
musical français
Divers
Courrier
des lecteurs
BONNES
FEUILLES
N°
5
2010
Sommaire
Berlioz
vu et entendu par les Russes
Christian WASSELIN
Berlioz
en Russie
Michel-R.
HOFMANN
Berlioz
en Russie : le témoignage de Rimski-Korsakov
Nikolaï
RIMSKI-KORSAKOV
De
l'instrumentation
Igor
STRAVINSKY
Les
Francs-Juges vus et entendus par Tchaïkovski
Piotr
TCHAÏKOVSKI
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Exposition
« Vestiaire de Divas », de Maria Callas
à Dalida
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5
juin – 31 décembre 2010
Centre
national du costume de scène, Moulins
RENSEIGNEMENTS :
http://www.cncs.fr/
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PROCHAINS
CONCERTS ET MANIFESTATIONS |
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20
juin, PARIS : Berlioz
Avec :
Telemann, Curschmann, Schumann, Franck, Brahms, Bizet, Dvorák
,
Fauré,
Chausson
Cécile
Dauphin, soprano ; Stéphanie Weibel, soprano ; Geneviève
Guillot, mezzo-soprano ; Paul Guéring, ténor ;
Jean-Pierre Hardelin, ténor ; Hiromi Akimoto, piano
Chapelle
Saint-Bernard de Montparnasse, 16 h 30
28
septembre, PARIS : L'Enfance du Christ
Paul
Groves, ténor ; Vesselina
Kasarova, mezzo-soprano ;
Laurent Naouri, baryton-basse ; Accentus ;
Maîtrise de Paris (Patrick Marco) ; Ensemble
orchestral de Paris ; dir. Laurence Equilbey
Salle
Pleyel, 20 h
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20
juin, LA BLAQUÈRERIE : Mélodie(s)
Avec :
Duparc,
Fauré, Schubert, Rachmaninov, Hahn, Schumann
Éliane
Roy Tancheff, chant ; Camille Roy ,
piano
Église,
20 h 30
Participation
libre
Renseignements
: 06 29 73 50 78
9
juillet, LYON : L'Invitation à la valse (Weber)
Avec
: Bach ; Schubert ; Bruckner ; Weber, Der Freischütz
, ouverture ; Beethoven, Leonore II
Jocelyn
Aubrun, flûte ; Orchestre
national de Lyon ;
dir. Oswald
Sallaberger
Auditorium,
12 h 30
Expresso
« En Allemagne »
30
juillet, CAUNES : Duo-Nocturne (Béatrice et
Bénédict)
Avec :
Lully, Dvorák,
Gounod,
Britten, Wagner, Purcell, Offenbach
La
Compagnie Calune Opéra (Zena Baker, soprano ; Mireille
Bertrand, mezzo-soprano ; Joëlle Gay, mezzo-soprano ;
Corinne Marquet, alto ; Christophe Larrieu, piano ; Emmanuel
Delattre, mise en scène et éclairages)
Abbaye
« Les
Vendredis classiques de Caunes »
8
août, SAINT-HUGUES-DE-CHARTREUSE : Les Nuits
d'été
Avec
: Prokofiev, Stravinski
Ensemble
Carpe Diem (Simon Bailly, danse ; Anne-Emmanuelle Davy, soprano
; Manuel Metzger, clarinette ; Jean-Pierre Arnaud, hautbois
et cor anglais ; Laurène Durantel, contrebasse)
Église-musée
d'art contemporain, 16 h
« Musiques
au cœur des musées »
Entrée
libre dans la limite des 120 places disponibles
10
août, MOSSET : Harold en Italie
(Liszt)
Avec :
Chopin,
Nocturne en mi bémol majeur ; Giraud, Duos
pour Prades ; Penderecki, Ciaconna pour violon et alto
(création française) ; Chopin, Mazurka
en fa mineur
Nobuko
Imaï, alto ; Jeremy Menuhin, piano ; Arto Noras,
violoncelle ; Hartmut Rohde, alto ; Dan Zhu, violon
Église,
17 h 30
Festival
Pablo Casals de Prades - « De Varsovie à Paris »
12
août, MENTON : Le Spectre de la rose (Les
Nuits d'été)
Avec :
Mozart, Mahler, Tchaïkovski, Donizetti, Gounod, Massenet,
Bizet, Verdi
Yuri
Haradzetski, ténor ;
Anne-Fleur Inizan, mezzo
soprano ; Philippe
Riga, piano
Chapelle
des pénitents blancs, 18-19 h
61ième
Festival de musique
LA
CÔTE-SAINT-ANDRÉ, 18-29 août : Festival
Berlioz
http://www.festivalberlioz.com/programmation/calendrier
4
septembre, MORTAGNE-AU-PERCHE : Symphonie fantastique
Avec
: Tchaïkovski, Concerto pour violon
Gabriel
Tchalik, violon ; Orchestre
national de Lorraine ;
dir. Jacques
Mercier
Le
Carré du Perche, 20 h 30
Septembre
musical de l'Orne
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Mardi
24 août - 15 h - Musée Hector-Berlioz
Chopin-Schumann
Brigitte
François-Sappey
Mercredi
25 août - 15 h - Musée Hector-Berlioz
La
question du « style français » à
l'époque de Berlioz
Alexandre
Dratwicki
Samedi
28 août - 15 h - Musée Hector-Berlioz
Berlioz,
artiste dauphinois, artiste européen
David
Cairns
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Berlioz
revient à Saint-Pétersbourg pour les nuits blanches

Les
« Étoiles des nuits blanches » vont
s'allumer à nouveau à Saint-Pétersbourg.
Ce principal festival d'été d'art lyrique de Russie,
organisé pour la 18ième fois déjà
par le célèbre chef d'orchestre Valery Gergiev,
réjouira le public durant deux mois (du 21 mai au 21 juillet),
en présentant l'élite artistique mondiale.
Cette
édition du festival internationale fait écho à
l'Année croisée France-Russie - 2010 dans ses programmes
de ballets et d'opéras. On peut mentionner le ballet Carmen-Suite
(d'après Georges Bizet), l'opéra-oratorio
Œdipus rex d'Igor Stravinsky, où Gérard
Depardieu débute comme narrateur. De plus, il y aura une
première du cycle vocal et symphonique d'Hector Berlioz
Les Nuits d'été. Valery Gergiev explique
son choix par des faits historiques, en rappelant que le grand
compositeur français s'est rendu à deux reprises
en Russie (en 1847 et en 1867) et a eu ici un succès fou
et touché des honoraires fabuleux pour l'époque.
Ces
deux importantes visites de Berlioz à Saint-Pétersbourg
et à Moscou m'encouragent à consentir des efforts
supplémentaires pour que la Russie redécouvre Berlioz,
dit Valery Gergiev. Au Théâtre Mariinski il y a déjà
un grandiose spectacle Les Troyens de Berlioz. Cet opéra
est comparable à Guerre et Paix de Prokofiev.
Il s'agit de deux œuvres géantes pour tout chef d'orchestre,
de l'Everest de l'art lyrique mondial.
Voix
de la Russie
21-5-2010
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L'agenda
du musée Hector-Berlioz
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Exposition
à venir « Hector Berlioz et la Russie »
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INFORMATIONS :
http://www.musee-hector-berlioz.fr/234-expositions.htm
Berlioz
et la Russie
Le
30 juin 2010, sera inaugurée au musée Hector-Berlioz
de La Côte-Saint-André l'exposition « Berlioz
et la Russie ». Organisée par le musée
Hector-Berlioz de La Côte-Saint-André en collaboration
avec l'École normale supérieure de Lyon, cette exposition
sera ouverte du 1er juillet au 30 décembre 2010.
La
bibliothèque de l'ENS de Lyon prête des documents
(monographies et iconographie) dont la sélection, établie
par Anne Maître, responsable des fonds slaves, illustre
les différentes facettes de la vie en Russie au moment
du séjour d'Hector Berlioz.
L'UMR
5206 Triangle organise un cycle de quatre conférences qui
auront lieu en septembre et en octobre 2010.
Du
« gendarme de l'Europe » à la guerre
de Crimée : la Russie à l'épreuve du
miroir, par
Sylvie Martin, ENS de Lyon, UMR 5206 Triangle, Institut européen
Est-Ouest, le vendredi 10 septembre à 18 h.
Custine,
Gautier, Dumas : portrait de la Russie en triptyque,
par Sylvie Martin, ENS de
Lyon, UMR 5206 Triangle, Institut européen Est-Ouest, le
samedi 25 septembre à 17 h.
La
littérature russe au temps d'Hector Berlioz,
par Françoise Genevray,
Université Jean-Moulin Lyon III, Centre de recherches
littéraires Jean Prévost.
L'opéra
et l'invention du peuple russe,
par Julie Grandhaye, UMR 5206 Triangle, le samedi 23 octobre.
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Quand
Berlioz traversait la Russie |
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« Si
l'empereur me veut, je me vends à lui ! ».
Un voyage en Russie, Berlioz y songe dès 1843, lors
de ses premiers contacts avec le tsar Nicolas Ier, à
qui il dédicacera d'ailleurs sa Symphonie fantastique.
Il rejoindra quatre ans plus tard cette destination lointaine,
alors très prisée par les voyageurs et les
artistes, à la suite d'une rencontre déterminante
avec le compositeur Glinka et surtout de la déception
causée par le cuisant échec parisien de La
Damnation de Faust. Parti pour renouer avec le succès
et redresser ses finances, il recevra un accueil triomphal
dont il se souviendra vingt ans plus tard lorsque, miné
par la maladie et le chagrin, il accepte l'invitation de
la grande-duchesse Hélène.
Une
nouvelle fois honoré et adulé, il fera en
Russie sa tournée d'adieu, gratifiant Saint-Pétersbourg
d'un dernier concert avant d'être terrassé
à son retour en France par une première attaque
cérébrale.
En
cette année croisée France-Russie 2010, le
musée Hector-Berlioz a choisi comme thème
de son exposition temporaire annuelle les voyages du compositeur
dans un pays qu'il traverse sans le voir, perçoit
à travers un
« enivrant
tourbillon musical ».
Un
an après celle consacrée à Jongkind,
cette exposition très berliozienne met en valeur
les richesses du fonds du musée. Adjoint de Chantal
Spillemaecker, conservateur, Antoine Troncy déplorant
l'absence totale d'iconographie sur la musique russe à
laquelle il a été confronté se réjouit
de pouvoir, entre autres, montrer au public la belle collection
de lithographies prêtée par la bibliothèque
de Grenoble. L'itinérance au cœur de la maison natale
du compositeur sera jalonnée d'extraits d'œuvres
de musiciens russes et du spectacle « Le voyage
en hiver » réenregistré par Alain
Carré pour la circonstance.
Le
Dauphiné libéré
27-6-2010

Coupe
offerte au compositeur par la grande-duchesse Hélène
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SE
CONNECTER :
http://www.chopin2010.pl/fr
Chopin
est un talent d'une tout autre nature [que Liszt]. Pour pouvoir
l'apprécier complètement, je crois qu'il faut l'entendre
de près, au salon plutôt qu'au théâtre,
et faire abstraction de toute idée reçue; on ne
pourrait en faire l'application ni à lui, ni à sa
musique. Chopin comme exécutant et comme compositeur, est
un artiste à part, il n'a pas un point de ressemblance
avec aucun autre musicien de ma connaissance. Ses mélodies,
toutes imprégnées des formes polonaises, ont quelque
chose de naïvement sauvage qui charme et captive par son
étrangeté même; dans ses études
on trouve des combinaisons harmoniques d'une étonnante
profondeur; il a imaginé une sorte de broderie chromatique
reproduite dans plusieurs de ses compositions, dont l'effet ne
peut se décrire tant il est bizarre et piquant. Malheureusement
il n'y a guère que Chopin lui-même qui puisse jouer
sa musique et lui donner ce tour original, cet imprévu
qui est un de ses charmes principaux; son exécution est
marbrée de milles nuances de mouvement dont il a seul le
secret et qu'on ne pourrait indiquer.
Il
y a des détails incroyables dans ses mazurkas;
encore a-t-il trouvé le moyen de les rendre doublement
intéressants en les exécutant avec le dernier degré
de douceur, au superlatif du piano, les marteaux effleurant
les cordes, tellement qu'on est tenté de s'approcher de
l'instrument et de prêter l'oreille comme on ferait à
un concert de sylphes ou de follets. Chopin est le Trilby
des pianistes.
Hector
Berlioz
Le
Rénovateur, 15 décembre 1833.
ÉCOUTER
:
« Chopin
et la confrérie romantique de Paris »
http://www.canalacademie.com/ida5847-Chopin-et-la-confrerie-romantique.html
Chopin
et Pleyel

Piano
Pleyel de Chopin (1846)
Entre
Chopin et Camille Pleyel, ce fut une amitié de toute une
vie. Tous deux, grands virtuoses, se respectaient comme artistes.
Et Chopin fut toujours fidèle aux pianos de Pleyel. Il
les appréciait à tel point qu'il s'en faisait envoyer
plusieurs chaque été à Nohant, le lieu magique
de ses amours avec George Sand.
« Quand je me sens en verve et assez fort pour
trouver mon propre son à moi, il me faut un piano de Pleyel.
»
Ces mots de Chopin en disent long sur son admiration pour le concertiste
virtuose et facteur de pianos Camille Pleyel (fils d'Ignace Pleyel,
compositeur, pianiste, éditeur de musique et fondateur
des pianos Pleyel). Leur amitié débuta en 1831,
au moment où Chopin arriva de sa Pologne natale, et dura
jusqu'à la mort du compositeur.
Camille
Pleyel (1788-1855)

Le
1er janvier 1830, Camille Pleyel inaugure les nouveaux locaux
de sa manufacture de pianos, au 9 rue Cadet à Paris,
par le premier concert public joué sur un piano Pleyel.
La même année, il entreprend la fabrication de son
premier piano droit. À la fin de l'été 1831,
après huit mois décevants passés à
Vienne, Chopin s'installe à Paris. Il a vingt et un ans.
La ville est alors un des hauts lieux de la musique en Europe
et de nombreux virtuoses y brillent : le jeune Liszt est
la coqueluche des salons depuis plusieurs années, Friedrich
Kalkbrenner, Henri Herz ou Ferdinand Hiller y trouvent le succès,
Paganini arrive dans la capitale début 1831. Dans cette
Europe de 1830 où l'éveil des nationalités
commence à se manifester, nombreux sont les artistes étrangers
qui trouvent à Paris comme une terre d'accueil favorable
à leur génie, où on sait les écouter,
les admirer.
Le
N° 9 rue Cadet

Pleyel
fait la connaissance de Chopin par l'intermédiaire de Kalkbrenner.
C'est tout naturellement qu'il prévoit dans les salons
de la rue Cadet les débuts parisiens du pianiste. Initialement
prévu le 15 janvier 1832 « à huit heures
précises du soir », comme l'indique l'affiche,
le « grand concert de M. Chopin, de Varsovie
», plusieurs fois reporté, aura lieu le 26 février.

La
salle n'est pas pleine mais le public, les critiques et les musiciens
présents sentent qu'ils viennent de vivre un grand moment :
leurs aspirations romantiques ont trouvé leur incarnation
dans le jeu de Chopin. Le redouté critique musical Fétis
fait l'éloge du concert dans La Revue musicale :
« Voici un jeune homme qui, s'abandonnant à
ses impressions naturelles et ne prenant point de modèle,
a trouvé, sinon un renouvellement complet de la musique
de piano, au moins une partie de ce qu'on cherche en vain depuis
longtemps : une abondance d'idées originales dont
le type ne se trouve nulle part. »
L'amitié de Chopin et de Camille Pleyel ne cessera pas.
Celui dont le compositeur disait : « Il n'y
a plus aujourd'hui qu'un homme qui sache jouer Mozart, c'est Pleyel,
et quand il veut bien exécuter une sonate à quatre
mains, je prends une leçon » devient son fournisseur
exclusif, et en retour le musicien donnera tous ses concerts publics
parisiens dans les salons Pleyel, jusqu'au dernier, le 16 février
1848.
À la même époque, Chopin rencontre un compatriote,
le prince Radziwill, qui le convie à une soirée
du baron James de Rothschild. Le succès est cette fois
immédiat, Chopin devient le musicien le plus recherché,
les élèves et les propositions de concerts affluent.
LE CADEAU DE « PAPA PLEYEL »
Chopin aimait tellement les pianos Pleyel que, durant les sept
étés qu'il passa avec George Sand à Nohant,
de 1839 à 1846, dans la propriété de celle-ci,
il se faisait chaque fois envoyer un ou deux instruments jusqu'en
terre berrichonne. Nohant fut pour Chopin une véritable
oasis : dans cette magnifique demeure acquise en 1793 par
la mère de George Sand, il trouvait des conditions idéales
pour créer. « Je ne suis pas fait pour la
vie à la campagne, écrivait-il à sa
famille le 16 juillet 1845, mais l'air pur est une jouissance
pour moi. » C'est là qu'il composa la majorité
de ses chefs-d'œuvre : les 2e et 3e Sonates,
la Barcarolle, la Berceuse, les dernières
grandes Polonaises ont vu le jour à Nohant. D'ailleurs,
après la rupture avec George Sand en 1847, privé
de ces mois de paix estivale, il ne composera presque plus.
Ce que Chopin aimait dans les pianos Pleyel, c'est qu'ils lui
donnaient la plus parfaite adéquation entre les moyens
d'expression de l'instrument et les œuvres qu'il avait en projet.
On sait que Beethoven se plaignait des possibilités limitées
des pianos de son époque, leur reprochant de ne pas pouvoir
rendre avec assez de force et de précision ses idées
musicales. Chopin (et il est peut-être en cela le premier
compositeur moderne) fut toute sa vie attentif aux progrès
de la facture instrumentale, et il n'hésita pas, par exemple,
à reprendre certaines de ses compositions pour tenir compte
des derniers perfectionnements apportés aux pianos. La
correspondance qu'il échangeait de Nohant avec Camille
Pleyel montre d'ailleurs qu'il était intraitable sur la
qualité des instruments qu'il demandait, son humeur et
le ton de ses lettres variant d'un été à
l'autre selon que le piano arrivé de Paris lui convenait
ou pas...

Pauline
Viardot
Après
sa rupture avec Chopin survenue à l'été 1847,
George Sand dut se séparer des deux pianos que Camille
Pleyel mettait à la disposition du compositeur à
Nohant. Inconsolable, elle demanda en mai 1849 à son amie
la cantatrice Pauline Viardot de lui trouver un piano Pleyel pour
que la maison et le parc soient de nouveau baignés de musique.
Le 26 mai, Pauline Viardot lui écrivit : « Papa
Pleyel a été charmant pour moi. Il m'a montré
six petits bijoux entièrement neufs, sortis à peine
des ateliers — "Choisissez". Et j'ai choisi le meilleur.
À l'heure qu'il est, il est en chemin pour Nohant. »
Ce "petit bijou" de "Papa Pleyel" est toujours
dans le salon de Nohant, témoin d'une amitié entre
deux musiciens d'exception, de l'amour entre un homme et une femme
eux aussi hors du commun, et de ces moments rares qui font encore
entendre leurs bouleversants échos par-delà le temps
passé.
Pierre
Massé
Classica
3/3/10
Pleyel
Père & Fils depuis 1807 à Paris. L'atelier des
tableurs.

« Quand
on a pour vocation la musique, la perfection doit être permanente... »
(Ignaz Pleyel, 1757-1831)
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Pauline Viardot (1821-1910) |
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L'association
des amis d'Ivan Tourguéniev, Pauline Viardot et Maria Malibran
SE
CONNECTER :
http://www.tourgueniev.fr/?page_id=8
BIBLIOGRAPHIE :
Patrick
Barbier, Pauline Viardot. Paris, Grasset, 2009, 384 p.
€ 20
Pauline
Garcia Viardot
Paris,
18 juillet 1821 – Paris, 18 mai 1910
Le
salon de Pauline Viardot, rue de Douai à Paris
Pauline
García Viardot naît
et grandit dans le monde de la musique. Son père, Manuel
Garcia, l'un des plus grands ténors de son temps, également
compositeur, a mis au point une méthode d'enseignement
du chant qu'il a successivement utilisée envers son épouse
Joaquina, soprano, son fils Manuel qui deviendra le plus grand
« réparateur de voix » de son temps, et sa
fille aînée, Maria, la future Malibran.
Manuel
entreprend très tôt l'éducation musicale de
Pauline. Pianiste ou cantatrice ? De cette enfant douée,
il ne sait ce qu'il fera et lui donne Franz Liszt pour professeur.
Pauline n'a pas onze ans lorsqu'il meurt en 1832, mais il a laissé
un plan d'éducation vocale que Joaquina suit avec une rigueur
exemplaire. Franz Liszt voyait dans son élève une
future virtuose, mais la mort brutale de Maria Malibran en décide
autrement. Joaquina tranche : l'aînée n'étant
plus, la seconde sera cantatrice et, en 1838, elle envoie Pauline,
à 17 ans, se produire à Bruxelles.
Pénétrer
le monde des divas est rude. Pauline doit d'abord surmonter le
handicap d'une sœur entrée dans la légende. On la
dit laide alors que Maria avait un visage d'ange. En fait, elle
paraît laide par rapport aux normes de l'époque.
Théophile Gautier signale son noble port de tête,
Musset en sera un temps amoureux, Louis Viardot l'épousera,
Berlioz, à la fin de sa vie, en subira la fascination,
et Ivan Tourgueniev restera quarante ans à ses pieds. Pauline
rayonne d'intelligence, de charme, de bonté. Outre son
talent de pianiste, elle joue de l'orgue, compose, parle cinq
langues, dessine.
Dès
ses premières apparitions, elle est remarquée. Frappés
tant par la qualité et l'étendue de sa voix que
par l'expression de son chant, le critique allemand Rellstab,
Hector Berlioz et Meyerbeer décèlent ses dons et
lui prédisent un grand avenir. Parallèlement, elle
conquiert Alfred de Musset qui l'introduit dans les salons parisiens,
et George Sand qui la prend pour modèle de Consuelo
et lui fait épouser Louis Viardot, érudit,
amateur d'art et de chasse, de vingt ans plus âgé.
Il
faut ensuite à Pauline s'introduire sur les grandes scènes
lyriques détenues par les Persiani, Grisi, Lindt et Stoltz.
Cette dernière, maîtresse du directeur de l'Opéra
de Paris, lui en ferme les portes durant dix ans. Après
des tournées réussies en Angleterre et en Espagne,
Pauline remporte son premier triomphe à Saint-Pétersbourg
durant l'hiver 1843-44 : la voici sacrée prima donna
assoluta. De ses admirateurs se détachent un jeune
et brillant intellectuel, Ivan Serguei Tourgueniev, qui deviendra
un intime du couple Viardot, et un mélomane avec qui elle
entretiendra une correspondance, le comte Wielhorsky. C'est le
début d'une ascension qui la portera au sommet. Elle chante
Mozart, Rossini, Donizetti, Bellini dans toutes les capitales
européennes. Pour elle Meyerbeer écrit Le Prophète,
Gounod Sapho et, en 1860, Berlioz réorchestre
L'Orphée de Gluck. Non seulement sa voix et sa
technique vocale sont impressionnantes, mais elle régénère,
comme plus tard une Callas, l'expression dramatique et le jeu
de scène.
Parallèlement,
la cantatrice s'illustre à d'autres titres. En 1854, elle
vend ses bijoux pour acquérir le manuscrit du Don Giovanni
de Mozart qu'elle léguera plus tard au Conservatoire.
Quatre années auparavant, les Viardot avaient fait construire
un hôtel à Paris, rue de Douai. Pauline y organise
des soirées musicales restées célèbres.
Du monde de la musique y viennent ou y viendront Chopin, Rossini,
Saint-Saëns, Gounod, Berlioz, Franck, Massenet, Fauré,
Bizet, Colonne, Pasdeloup ; de celui des peintres et illustrateurs,
Scheffer, Delacroix, Corot, Duez, Hébert, Chintreuil, Doré
; de l'univers des écrivains George Sand, Tourgueniev,
Flaubert, Renan. Pauline joue sur le très bel orgue commandé
à Cavaillé-Coll et chante, les amis compositeurs
et interprètes interviennent, l'on peut entendre l'illustre
violoniste hongrois Joachim ou le pianiste allemand Damcke.
En
1863, Pauline a en partie perdu sa voix et les idées libérales
du couple Viardot déplaisent au pouvoir. Avec leurs trois
filles, Louise, Marianne, Claudie, et leur fils Paul, ils s'installent
à Baden-Baden, élégante station balnéaire
où le Tout-Paris fusionne avec le Tout-Saint-Pétersbourg
et le Tout-Vienne. Épisode enchanteur. Là, Pauline
fait de sa villa un centre artistique et intellectuel. Elle chante
en concert, enseigne et compose, en particulier des opérettes
dont Tourgueniev, qui a rejoint ses amis, écrit les livrets.
Jouées par ses enfants et ses élèves, elles
remportent les suffrages de Clara Schumann, Liszt, Brahms.
La
guerre de 1870 met fin à ces années idylliques.
Après un sombre séjour à Londres, la famille
se réinstalle rue de Douai, les soirées musicales
reprennent. Louise poursuit une carrière musicale à
l'étranger, mais Paul, violoniste confirmé, Marianne
et Claudie qui chantent, y participent. Tourgueniev habite désormais
le dernier étage de l'hôtel particulier. Il achète
à Bougival, en 1874, un vaste domaine les Frênes,
dont Pauline a la nue-propriété. Il s'y fait bâtir
un chalet ; l'aimable vie de Baden-Baden, avec un peu moins de
faste toutefois, peut reprendre.
Généreuse,
aventureuse, Pauline a toujours aidé les jeunes talents.
C'est grâce à elle que l'opéra de Gounod,
Sapho, dont elle s'est engagée à chanter le rôle-titre,
est donné à Paris, en 1850 et, douze ans plus tard,
elle réitère avec le Marie-Magdeleine
du jeune Massenet dont elle assure le rôle éponyme.
«
Je déteste écrire un mot. Une fois que je m'y mets,
j'envoie une petite portion complète de moi-même
sous toutes ses faces, et pour cela une feuille de papier ne me
suffit pas » précise Pauline dans un courrier. Épistolière
née, elle livre, au fil de lettres écrites entre
deux répétitions ou au soir d'une première,
un irremplaçable témoignage sur sa vie d'artiste
comme sur sa vie privée. Outre ses correspondants habituels,
George Sand, Clara Schumann, Ivan Tourgueniev, le comte Wielhorsky,
le chef d'orchestre Julius Rietz, elle tisse des liens avec toute
l'intelligentsia du XIXe siècle.
En
1883, Pauline voit disparaître les deux êtres qui
ont été les piliers de son existence : Louis Viardot
et Ivan Tourgueniev. Un temps anéantie, elle réagit,
vend les témoins du passé, s'installe boulevard
Saint-Germain. Louise et Paul poursuivent leurs carrières
à l'étranger, mais elle voit Marianne, Claudie et
ses petits-enfants. Elle enseigne, écoute, conseille, reçoit,
fait entendre de l'excellente musique. En 1904, elle compose une
dernière opérette : Cendrillon.
À
quatre-vingt-neuf ans, Pauline a tout connu, la gloire et probablement
l'amour. Pour elle, on a écrit des opéras. Elle
a chanté, joué du piano, de l'orgue, composé,
transmis son art, tenu des salons, rassemblé autour d'elle
d'innombrables amis, assisté jusqu'à la fin ceux
qu'elle aimait, veillé autant qu'elle a pu sur ses enfants.
Des compositeurs et des artistes célèbres ont été
ses admirateurs et ses amis. Que pourrait encore faire Pauline
? Le 18 mai 1910, elle s'éteint, le sourire aux lèvres.
Michèle
Friang
historienne
présidente de l'association À l'écoute
d'Augusta Holmès et de Pauline Viardot
France
Musique Espace pédagogie
CONSULTER
la fiche « Pauline Viardot » :
http://sites.radiofrance.fr/francemusique/pedagogie/fiche-compositeur.php?eve_id=265000322
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Saison musicale au
musée Ivan Tourgueniev |
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CONSULTER
LE PROGRAMME DE LA SAISON MUSICALE :
http://www.tourgueniev.fr/?p=119
FORMAT
PDF :
http://www.tourgueniev.fr/wp-content/uploads/2010/03/saison_musicale.pdf
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Jean-François
Le Sueur (1760-1837)
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Jean-François
Le Sueur
Le
Plessiel (près d'Abbeville), 15 février 1760 - Paris,
6 octobre 1837

Jean-François
Le Sueur,
gravure de Quenedey, 1818.
Formé
dans les maîtrises d'Abbeville puis d'Amiens, Le Sueur arriva
à Paris en 1778 et approfondit alors ses connaissances
théoriques auprès de l'abbé Roze. Sa carrière
de maître de chapelle itinérant le mena successivement
à Dijon, au Mans puis à Tours. Il regagna finalement
Paris où il obtint – sans concours ! – la direction de
la maîtrise de Notre-Dame. Après s'être quelque
temps éloigné de la capitale, il y revint en pleine
Révolution et se fit alors connaître par ses ouvrages
lyriques (représentés au théâtre Feydeau)
: La Caverne (1793), Paul et Virginie (1794)
et Télémaque dans l'Île de Calypso
(1796). Il enseigna un temps au Conservatoire naissant mais se
brouilla rapidement avec la direction. C'est à Napoléon
que Le Sueur doit le couronnement de sa carrière : en 1804,
l'Empereur le choisit pour succéder à Paisiello
comme maître de sa chapelle. L'Opéra lui ouvrit alors
ses portes et il put y faire représenter Ossian
ou Les Bardes puis La Mort d'Adam, deux ouvrages
d'un style nouveau qui marquèrent profondément leur
époque. La Restauration ne mit pas un terme à sa
carrière : il fut nommé compositeur de la Chapelle
et de la Cour et obtint une classe de composition au Conservatoire.
Pédagogue de talent, il forma notamment Berlioz, Thomas,
Gounod, Reber et Marmontel.
Si
l'on connaît aujourd'hui son nom, c'est essentiellement
parce qu'il fut le maître d'Hector Berlioz. Le Sueur représentait
pourtant en son temps l'une des figures de proue de la musique
française, occupant la place stratégique qui mène
du classicisme d'un Gluck au romantisme d'un Berlioz. Même
si plusieurs travaux ont désormais éclairé
de larges aspects de sa vie et de son œuvre (notamment l'excellente
thèse de Jean Mongrédien publiée en 1980
*), sa musique ne s'est pas encore imposée dans les programmations
de concert, à l'heure où les redécouvertes
sont pourtant au goût du jour. Peut-être parce que
la perception de son œuvre reste encore trop souvent réduite
à sa production religieuse (plus de trente messes et autant
d'œuvres sacrées diverses), laquelle semble habiter esthétiquement
l'ensemble de sa production vocale. Est-il très étonnant,
de ce fait, que ses opéras-comiques relèvent du
genre sérieux, décrits souvent comme « opéras-comiques
héroïques » ? Car La Caverne, Télémaque
et Paul et Virginie appartiennent bien à
cette catégorie d'ouvrages. L'esprit mystique de Le Sueur
s'accordait parfaitement avec les exigences dramatiques du genre
en vigueur au théâtre Feydeau.
Alexandre
Dratwicki
*
Jean-François
Le Sueur : contribution à l'étude d'un demi-siècle
de musique française (1780-1830) .
Berne, Francfort / M., Las Vegas, P. Lang, 1980, 2 vol. (IV-1204-[2]
p.-[5] f.).
BIOGRAPHIE :
http://www.musicologie.org/Biographies/l/l001.html
ÉCOUTER :
http://www.musicme.com/#/Jean-Francois-Le-Sueur/
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Félicien David
(1810-1876) |
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Félicien
David l'Égyptien
ÉCOUTER :
http://www.canalacademie.com/ida1182-Felicien-David-l-Egyptien.html
Consulter
le livret de Christophe Colomb, ode-symphonie :
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5746224r.r=christophe+colomb.f1.langFR
Maison
ou séjourna Félicien David, au Pecq

Villa
où mourut Félicien David

Le
compositeur, dont on célèbre cette année
le bicentenaire de la naissance (le 13 avril 1810 à
Cadenet, Vaucluse), est décédé à
Saint-Germain-en-Laye le 29 août 1876, dans la villa
ci-dessus, où il était hébergé
par Madame Tyrtée Tastet.
À l'époque, la « Villa Juno »
était située 29, rue des Monts-Grevets. Aujourd'hui,
après le changement de nom d'une partie de la rue,
l'adresse est 2 bis, rue Félicien-David. La villa
s'appelle « Pavillon Bon accueil ».
Félicien David est inhumé dans le cimetière
du Pecq-sur-Seine, où un mausolée a été
élevé à sa mémoire, par souscription
nationale.
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ACTUALITÉS :
http://www.georgeonslow.com/actualites-george-onslow.html
Quatuors
op. 54, 55 et 56

Le
Quatuor Diotima rend leur nervosité et leur flamme à
trois œuvres d‘un maître du préromantisme
Il
y a toujours une réticence à acheter un disque d'un
compositeur méconnu. Sous-entendu: sa musique tient-elle
le coup par rapport aux grandes figures qui le précèdent?
Le compositeur auvergnat George Onslow (1784-1853), de père
anglais, a laissé sa marque dans le registre du quatuor
à cordes. Certes, la recherche formelle ne va pas aussi
loin que Beethoven (il en fut fasciné et dérouté),
mais l'art du contrepoint allié à une sève
thématique inventive fait le prix de ces œuvres. On ne
peut s'empêcher de penser à Haydn (l'esprit et la
concision), à Mendelssohn (la fébrilité)
chez ce maître du préromantisme capable d'élaborer
un vrai dialogue concertant (Quatuor op. 55). À la fois
analytique et cursif, le Quatuor Diotima, formé à
la musique contemporaine, rend leur flamme à des œuvres
réellement inspirées.
Julian
Sykes
Le
Temps
20-2-2010
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Asger
Hamerik (1843-1923) : Danois, cosmopolite et ami de Berlioz

Début
décembre 1865, Berlioz écrit à Asger Hamerik,
jeune musicien danois de 22 ans dont il s'est fait le protecteur
: « Vous ne m'avez pas oublié !… Je vous aime
beaucoup. Vraiment votre passion musicale me touche beaucoup…
Vous me rappelez ce que j'étais il y a quarante ans… ».
Un an auparavant Hamerik écrivait à ses parents
: « Hector Berlioz est à présent mon
professeur !… Je vais le voir régulièrement maintenant,
presque comme un fils (…). Cet homme m'a adopté, je travaille
chez lui, il m'envoie chez moi avec des partitions majeures après
les avoir étudiées méticuleusement ; en bref
il est mon professeur, je suis son élève ».
Mais qui est le compositeur Asger
Hamerik ? Il voit le jour à Frederiksberg, à proximité
de Copenhague, le 8 avril 1843, et c'est dans cette même
ville qu'il décèdera quatre-vingts ans plus tard,
le 13 juillet 1923.
Du côté de sa mère,
Julie Augusta, il est apparenté à plusieurs familles
pourvoyeuses de grands compositeurs (Hartmann, Horneman, Gade,
Winding). Il est un cousin de C. F. E. Horneman. Sans doute en
tire-t-il précocement son goût prononcé pour
la musique.
Son père, le révérant
Peter Frederik Hammerich, professeur réputé de théologie
et d'histoire de l'Église à l'Université
de Copenhague, ne voit pas d'un bon œil les goûts et prédispositions
de son fils pour la musique. Il envisage pour lui une orientation
théologique et tente de le dissuader d'embrasser une carrière
artistique. Mais l'enfant, vraiment doué, persiste et obtient
gain de cause.
La famille du jeune garçon
a noué des relations très amicales avec l'immense
littérateur Hans Christian Andersen (1805-1875), d'ailleurs
Asger lui-même correspondra plus tard régulièrement
avec l'écrivain célèbre.
Entre 1859 et 1862 (soit de 16 à
19 ans), il étudie la théorie musicale auprès
de Gottred Matthison-Hansen, et le piano avec un certain Haberbier.
Ses études musicales se déroulent
à Copenhague auprès des deux grands maîtres
incontestés du romantisme danois, à savoir Johan
Peter Emilius Hartmann (1805-1900) et Niels W. Gade (1817-1890),
dont il reçoit de précieux conseils.
En 1862 il prend la route de Berlin
où il travaille avec le célèbre Hans von
Bülow, élève de Liszt, champion de Richard
Wagner et pour le moment gendre de Franz Liszt (il s'unit avec
sa fille Cosima, qui le quittera plus tard pour Wagner). Avec
le grand musicien allemand il perfectionne d'abord le piano et
dans un deuxième temps la direction et la composition.
Ils nouent rapidement une relation chaleureuse qui se transformera
ultérieurement en une véritable amitié pour
le restant de leur existence. Bülow l'introduit auprès
de grandes personnalités du monde musical comme Anton Rubinstein,
Piotr Ilitch Tchaïkovski et même Richard Wagner, alors
âgés respectivement de 33, 22 et 49 ans. Malheureusement
des évènements politiques viennent mettre assez
brutalement un terme à leur relation. La survenue de la
guerre de 1864 opposant la Prusse et l'Autriche au Danemark (déclaration
de guerre proclamée le 1er février) l'oblige à
quitter Berlin et à refuser l'invitation de Richard Wagner
à venir le rejoindre à Munich.
Il gagne Paris en 1864 où
il résidera jusqu'en 1869. Muni d'une lettre de recommandation
chaleureuse de Bülow, il est reçu par Berlioz avec
égard. Gade écrit également une missive d'introduction
auprès de celui qu'il considère comme le plus grand
compositeur du monde. C'est ainsi que se créera une amitié
qui durera jusqu'à la mort de Berlioz.
Dès 1870, il se rend en Italie
pour poursuivre son travail sur La vendetta, son troisième
opéra. L'œuvre, chantée en italien, est créée
à Milan le 23 décembre de la même année.
De là, il voyage vers l'Autriche, à Vienne notamment,
où il se voit bientôt contacté par le consul
américain. Une proposition flatteuse lui est adressée.
Une lettre plus officielle écrite début 1871 l'invite
à Baltimore. Après avoir hésité, notamment
à cause des réticences de son père, il prend
une décision majeure, une des plus importantes de son existence,
et part en août 1871 pour se fixer durablement aux États-Unis.
Dans une missive d'acceptation au consul il affirme sa confiance
en sa jeune énergie, son savoir musical, sa force morale
et son talent d'organisateur et conclut sans complexe que ces
atouts lui permettront de prendre la direction de l'Académie
avec toutes ses capacités.
Dès lors et jusqu'en 1898,
soit de 28 à 55 ans, il assure la direction du Peabody
Conservatory de Baltimore (ville située à mi-chemin
entre Washington et Philadelphie) dans l'État du Maryland.
Son travail marquera indéniablement la vie musicale américaine,
où il se fera l'interprète et l'ambassadeur d'un
certain romantisme scandinave. N'a-t-il pas affirmé et
prévenu en prenant sa décision : « Assurément,
en allant à Baltimore, je change de pays, mais je ne changerai
jamais de tradition » ?
De retour au Danemark et en tournée
européenne en 1899, il est auréolé de sa
carrière américaine, mais nullement adulé.
Il ne prend pas une part très active à la vie musicale
du pays. Il compose peu, et rencontre dans son pays peu de succès
en comparaison des nombreuses villes étrangères
qui l'ont accueilli. On a aujourd'hui quelque difficulté
à mesurer l'ampleur de sa renommée internationale
d'alors, qui approche celle de son compatriote Niels Gade.
Sa disparition physique, à
80 ans, le 19 juillet 1923, signe pratiquement celle de sa musique
que l'on commence à redécouvrir ces dernières
années.
Sur le plan esthétique, l'influence
d'Hector Berlioz est évidente sur certaines de ses partitions.
L'exemple le plus frappant est sans doute le Requiem,
belle partition composée en 1886-1887 soit cinq décennies
après celui de Berlioz créé à l'église
des Invalides de Paris le 5 décembre 1837.
Pour autant une partie très
conséquente de son catalogue se détache authentiquement
de l'ombre du grand musicien français. On pense en particulier
aux symphonies et aux Suites nordiques . Sans doute n'est-il
déjà plus un simple et docile continuateur du romantisme
scandinave. Pour autant il ne semble pas pouvoir être affilié
au mouvement post-romantique du type abordé par des Danois
de la trempe de Louis Glass, Peder Gram, Rudolf Simonsen, Lange-Muller,
Victor Bendix…
Son long séjour aux États-Unis
n'a cependant pas entamé véritablement son héritage
scandinave et sa fidélité à ses plus lointaines
origines scandinavo-germaniques. Il l'a souvent précisé
et revendiqué lui-même.
Ses cinq Suites nordiques
sont composées dans un laps de temps très court,
soit entre 1872 et 1877. De même, les six premières
symphonies, purement instrumentales, sont élaborées
entre 1881 et 1897. Il compose les unes et les autres durant sa
période américaine.
Comme Franz Berwald en Suède
et en partie Carl Nielsen au Danemark, ses symphonies portent
toutes un titre censé sous-tendre leur atmosphère
et leur nature. Bien qu'il soit tombé dans un oubli presque
total, le corpus symphonique de Hamerik constitue un jalon incontournable
de l'histoire du genre, placé entre les 8 symphonies de
Niels Gade et les 6 symphonies de Carl Nielsen.
Son esthétique se positionne
dans un champ balisé par Niels Gade d'une part et par Hector
Berlioz de l'autre. Chez ce contemporain de Gustav Mahler, on
soulignera la constance de l'élégance, de la fluidité
et de la recherche du beau de sa musique. Plus globalement son
écriture musicale montre un grand savoir faire, une cohérence
et une cohésion constantes. Il emploie une harmonie personnelle
à la fois alerte et propre à convaincre les auditeurs.
Son travail rythmique doit davantage à la manière
française de Berlioz qu'aux antécédents germaniques
si influents chez la plupart des compositeurs danois du 19e siècle.
Il utilise volontiers la syncopation et excelle à créer
des climats très construits et attachants que l'on ne retrouve
pas systématiquement chez ses contemporains.
On dit de son opéra La
Vendetta qu'il constitue une première étape
vers l'opéra vériste tel que développé
plus tard, entre autres, par Pietro Mascagni (1863-1945) et Ruggero
Leoncavallo (1857-1909). Cavalleria rusticana du premier
date de 1890 tandis que Pagliacci (Paillasse) du second
est présenté en 1892.
Ses œuvres de la maturité
portent d'autres influences plutôt bien intériorisées
en provenance des catalogues de deux autres Français, notamment
de Paul Dukas (1865-1935) et César Franck (1822-1890).
Hamerik restera sa carrière
durant fidèle à l'euphonie, à la consonance
et à la tonalité. Ses choix reposent souvent sur
des programmes ou des titres. Ces derniers colorent plus ou moins
sa musique. Et si sa musique ne cherche aucune complexité
de principe, non naturelle chez lui, elle s'écoute sans
difficulté ni déplaisir, bien au contraire. Si l'on
doit resserrer davantage encore sa manière nous dirons
qu'il est un romantique non sirupeux. Son élégance,
son sens du développement et de la couleur orchestrale
l'en éloignent définitivement. Son style distille
un certain sentiment nordique coloré par la musique de
Gade d'une part, par certains traits de Berlioz de l'autre. Il
demeure à distance respectable de l'esthétique de
Mendelssohn et de Schumann. L'anti-romantisme affiché de
l'après-guerre mondiale balaya rudement une grande partie
de la création issue de l'esthétique classico-romantique
de sa jeunesse.
Il est fort probable que le caractère
non à proprement parler danois de sa musique ainsi que
ses longs séjours en France et aux États-Unis ont
contribué à son peu de succès au Danemark
en dépit de la qualité intrinsèque de sa
musique, fut-elle restée obstinément romantique
d'un bout à l'autre de son catalogue.
Jean-Luc
Caron
ResMusica.com
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Activités
de la maison de Chateaubriand
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Musée
de la vie romantique
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Musée
national Eugène Delacroix
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La
maison de Frédéric Soulié à l'Abbaye-aux-Bois

J'ai
déjà raconté dans De l'abbaye Notre-Dame
de la Roche à l'Abbaye-aux-Bois - Le cercle topographique
comment en 1838 Frédéric Soulié,
qui cherche une retraite où cacher sa douleur de vivre,
achète au cœur du Val Profond, près de Bièvres,
ce qui reste des communs de l'ancienne Abbaye-aux-Bois, fait restaurer
le bâtiment avec remploi de sculptures, bustes et vases,
s'y installe avec Jeanne Bossange sa compagne, y demeure seul
après le décès de Jeanne en 1843, et y meurt
en 1847.

Le
site Mérimée du ministère de la culture fournit
sous la Ref. Mérimée IA0027895 quelques documents
relatifs au site de l'Abbaye-aux-Bois et à la demeure de
Frédéric Soulié. Après 1847, malheureusement,
la demeure a été dépouillée de ses
sculptures, bustes et vases, puis transformée en auberge.
J'ignore quel visage l'édifice peut bien présenter
aujourd'hui. Une photo manque cruellement. Le site Mérimée
reproduit en tout cas deux dessins réalisés à
l'intention de Frédéric Soulié par l'architecte
Alexandre Bourla fils, maître d'œuvre de la restauration
des années 1838-1847. L'un des deux dessins constitue le
plan de la maison ; l'autre représente l'orangerie et la
serre. Traitée dans le style antiquisant, la façade
évoque un décor de théâtre.

Le
théâtre des Nouveautés en 1829
Frédéric
Soulié, membre du comité de lecture du théâtre
des Nouveautés, a probablement rencontré Alexandre
Bourla entre 1827 et 1832 dans le bureau d'Alphonse Bossange,
directeur du théâtre du même nom. Alexandre
Bourla vient d'entreprendre le réaménagement du
théâtre municipal de Joigny et il dirigera la reconstruction
du théâtre de la Gaîté en 1835.
Amis
de longue date, animés par le même esprit d'entreprise,
Aphonse Bossange et Alexandre Bourla feront partie un peu plus
tard des premiers promoteurs du chemin de fer de l'Est.
Rompu
au monde du théâtre, Alexandre Bourla est aussi un
passionné d'archéologie. En 1807, encore enfant,
il a participé avec son père, Alexandre Bourla,
architecte des domaines, à la campagne de fouille de la
crypte de l'abbaye Sainte-Geneviève. Il restitue plus tard
les souvenirs de cette fouille dans de beaux dessins, repris des
carnets paternels.

Alexandre
Bourla a mené avec beaucoup de soin le travail de fouille
et de restauration commandé par Frédéric
Soulié à l'Abbaye-aux-Bois. On sait par le Catalogue
et description des objets d'art de l'antiquité, du moyen
âge et de la Renaissance exposés au musée
/ [Musée des Thermes et de l'hôtel de Cluny] 1
qu'en 1844, il fait don au musée de Cluny d'un chapiteau
du XIIIe siècle trouvé sur le site de l'Abbaye-aux-Bois
à l'occasion des travaux effectués pour Frédéric
Soulié.

On
sait également que le travail de restauration et d'aménagement
de la demeure a été long et coûteux, que Frédéric
Soulié a peiné à en assurer le financement,
qu'il doit au succès de La Closerie des genêts
la possibilité de payer in extremis les factures
de l'année 1846, et qu'il envisageait d'engager une nouvelle
tranche de travaux en 1847, année au cours de laquelle
il décède hélas d'une maladie cardiaque.
L'ampleur
et la durée des travaux entrepris à l'Abbaye-aux
Bois témoignent de l'importance que revêtait
pour Frédéric Soulié à la fin des
années 1830 l'aménagement d'un lieu où vivre,
et, pourquoi pas, où surmonter sa difficulté de
vivre. Arrivé au faîte de sa carrière d'écrivain,
mais brisé en 1837 par la mort de Jeanne Bossange, qui
a été sa seule compagne, Frédéric
Soulié attache à la restauration de l'Abbaye-aux-Bois,
– palais ou tombeau ? –, une signification complexe.
L'ancien
agent surnuméraire du bureau des contributions directes,
le poète méconnu de 1824, l'obscur plumitif qu'on
paie à la ligne, le frère oublié, le raté
que sa sœur, restée à Mirepoix, méprise parce
qu'il n'exerce pas un « métier sérieux »,
entend montrer à la face du monde, et à celle de
Mirepoix, qu'il a réussi. Il le montre en s'installant
dans une demeure remarquable, dont l'historicité égale
ou surpasse celle des deux châteaux voisins : le château
des Roches, dans lequel Victor Hugo vient régulièrement
passer la saison d'été, et surtout le château
de Lévis-Saint-Nom, berceau des seigneurs du même
nom, avec, dans sa proximité immédiate, l'abbaye
Notre-Dame de la Roche, où sont inhumés Guy Ier,
Guy II et Guy III de Lévis, seigneurs de Lévis-Saint-Nom,
alias seigneurs de Lévis-Mirepoix 2.
De
façon typiquement romantique, Frédéric Soulié
poursuit dans l'aménagement de sa nouvelle demeure, en
même temps que la quête du Beau, la réalisation
d'un fort idéal du Moi. Il prolonge et dépasse à
la faveur de cet aménagement la quête d'identité
inlassablement recommencée dans l'œuvre littéraire,
puisque restauration et aménagement de la maison valent
ici réaffirmation et sculpture de soi.
D'abord
persuadé que son génie le voue à la poésie
tragique, Frédéric Soulié, dans les années
1830, place son appartement de la rue de Provence sous le signe
du grand Corneille dont il possède un précieux cabinet,
– meuble à tiroirs, très ouvragé – légué
par la famille du maître à l'auteur de Christine
à Fontainebleau, qui apparaît alors comme un
mainteneur de la tradition classique.
Devenu,
un demi-siècle après Frédéric Soulié,
à son tour dépositaire du cabinet de Corneille,
Auguste Dorchain décrit ce meuble en 1903 dans le Bulletin
de la Société de l'histoire du théâtre.
Il évoque l'histoire de sa transmission, et il fournit
une photographie :


« Le
cabinet est resté dans la famille Corneille depuis la mort
du poète (1684) jusqu'aux environs de 1830. Il fut
alors légué par un Corneille à Frédéric
Soulié, qui n'était pas encore le romancier des
Mémoires du Diable ni le mélodramaturge
de Clotilde et de La Closerie des Genêts, mais
le poète tragique, dont on venait d'applaudir, à
l'Odéon, un Roméo et Juliette (1828)
et une Christine à Fontainebleau (1829), l'un et
l'autre en cinq actes et en vers. Il était écrit,
déjà, que le petit meuble n'appartiendrait
jamais qu'à des écrivains ou des artistes qui serviraient
l'art de Corneille. Lorsque Frédéric Soulié
abandonna les vers pour la prose, et l'Odéon pour
les théâtres du Boulevard, il entendit peut-être
comme un reproche sortir du cabinet de l'ancêtre, car
il s'en dessaisit en faveur de son interprète »
3.
.

Le
théâtre de la Renaissance
Après
le succès de son mélodrame Le Fils de la Folle,
pièce jouée au théâtre de La Renaissance
en 1839, Frédéric Soulié cède le cabinet
de Corneille à l'acteur J. B. Guyon,
créateur du rôle principal. La relique
va ainsi au grand tragédien, qui vient de jouer le vieil
Horace à la Comédie-Française, qui jouera
ensuite les rois et les pères nobles, le grand Magnus dans
Les Burgraves, puis qui un jour perd la mémoire
en jouant Thésée (1849), sombre dans la folie et
meurt en 1850, sans en avoir recouvré la raison, dans la
maison de santé du faubourg Saint-Antoine 4.
Suite
au succès rencontré par Frédéric Soulié
à la fin des années 1830 sur les théâtres
du Boulevard, la cession du cabinet de Corneille montre qu'amorçant
une autre carrière, l'écrivain entend donner à
son existence un tour nouveau, une façon romantique, dont
le lustre, ménagé de façon artiste, soit
gage de fierté reconquise sur fond de rêve brisé.

On
sait par l'inventaire des « tableaux modernes provenant
de la succession de Frédéric Soulié »,
vendus le 20 mars 1849 à Paris, que l'écrivain a
vécu à l'Abbaye-aux-Bois comme il a vécu
au théâtre, dans un décor peuplé de
toiles peintes. Parmi les tableaux inventoriés, on relève
beaucoup de paysages, des scènes de genre, des motifs de
mère à l'enfant, des enfants, des baigneuses et
autres nudités, dont l'une attribuée à Boucher.
Rien qui évoque l'Ariège, ni les Pyrénées.
La
liste des tableaux ne comporte pas de signatures des grands maîtres,
hormis celle de Delacroix dans Bataille en Afrique, celle
d'Isabey dans Vue d'un Village de Normandie, au bord de la
mer, à marée basse, celle de Charles François
Daubigny dans une vue forestière, et, connue plutôt
des seuls spécialistes, celle de F. Frank dans La Résurrection
du Christ. Les autres tableaux ainsi que les « porcelaines
anciennes, de Sèvres, Chine et Japon », participent
de la décoration attendue dans la demeure d'un homme de
théâtre, qui a réussi.

Isabey,
Falaise en Normandie
Paysages
normands et marines témoignent en revanche d'un probable
attachement de l'écrivain aux souvenirs de l'époque
où il vivait avec son père, – d'abord à Nantes,
puis à Laval –, et où père et fils
ont sans doute poussé ensemble jusqu'aux rivages normands. La
Vue du Pont des arts, signée Bonington, symbolise
probablement le temps des tapages qu'au grand dam de son père,
Frédéric Soulié, étudiant, a connus
lors de son arrivée à Paris. La Vue du moulin
de Creil, signée Pau de Saint-Martin, rappelle au
souvenir du Port de Creil, recueil de nouvelles
publié par Frédéric Soulié en 1833.
 
Camille
Roqueplan, Plaisirs d'été ou La lecture,
1831, Le Repos pendant la promenade, 1843
L'inventaire
du legs Soulié comprend un tableau de Camille Roqueplan,
assorti de la description suivante : « Vue Intérieure
d'un parc dans lequel plusieurs Dames se promènent accompagnées
de leurs enfants ». Les tableaux de Roqueplan que j'ai
vus représentent plutôt un parc dans lequel un Monsieur
et une Dame s'attardent, accompagnés d'un ou deux enfants.
Frédéric Soulié a donc choisi parmi les différentes
Vues d'un parc peintes par Camille Roqueplan celle qui
creuse chez lui la nostalgie de l'enfant grandi sans mère,
celle aussi qui lui rappelle le charme du moment passé
en 1815 auprès de Mme C… et de ses enfants dans le parc
du château de S... 5
 
Charles
François Daubigny, Cerfs dans le bois, Le
Berger et la Bergère
Concernant
le tableau de Charles François Daubigny, ainsi décrit
: « L'Intérieur d'une forêt : on voit
deux enfants sur le premier plan », tableau dont je
n'ai pas retrouvé d'équivalent dans l'œuvre peint
mais seulement dans les dessins, je ne puis m'empêcher de
penser qu'il symbolisait aux yeux de Frédéric Soulié
un couple d'âmes fraternelles, – Antoinette Françoise
Fanny Soulié et Melchior Frédéric Soulié
tels qu'ils eussent pu être dans la forêt de l'enfance
si la vie ne les eût pas séparés en 1804 ?
– Jeanne Bossange et Frédéric Soulié tels
qu'ils eussent pu être à l'Abbaye-aux-Bois si la
mort ne les eût pas séparés, puisque la bien-aimée
quitte précocement ce monde en 1843.

La
Résurrection du Christ signée F. Franck
6, quant à elle, constitue dans le legs Soulié le
seul tableau religieux. La présence de ce Christ étonne.
On ne sache pas que Frédéric Soulié, sauf
à l'heure de sa mort, ait jamais donné dans la religion.
Il se peut toutefois qu'il ait vu une dimension christique dans
sa passion d'homme qui, après la mort de sa bien-aimée,
a le sentiment d'avoir bu le calice jusqu'à la lie, et
pareillement dans sa passion d'écrivain galérien
des lettres, qui endosse dans ses œuvres les péchés
du monde 7, et par là, comme dira plus tard Antonin Artaud,
le statut de suicidé de la société.
J'imagine qu'un tel Christ, dans sa demeure de l'Abbaye-aux-Bois,
a désespérément aspiré au possible
d'une résurrection morale.

Je
n'ai pas trouvé trace de la Résurrection
peinte par F. Franck, ni même d'aucune toile signée
par ce peintre plus ancien, mais seulement la pâle copie
d'un Christ à Emmaüs, relevée par
le graveur Étienne Réveil.
Le
profil du Christ cependant, dans la perspective d'une analogie
avec le visage de l'écrivain, m'a intéressée.
   
Quelques
rares portraits de Frédéric Soulié, parmi
lesquels celui qui figure au frontispice de l'édition originale
des Mémoires du Diable, et, à droite, œuvre
d'Auguste Clesinger, le buste qui orne la tombe de Frédéric
Soulié au cimetière du Père-Lachaise (divisions
41-80).
Alexandre
Dumas, qui a débuté à Paris en même
temps que Frédéric Soulié et qui a cosigné
avec lui un certain nombre de pièces, décrit ainsi
le jeune lion de 1826 :
« Soulié
avait, à l'époque où je l'ai connu, vingt-six
ans : c'était un vigoureux jeune homme, de taille moyenne,
mais admirablement prise ; il avait le front proéminent
; les cheveux, les sourcils et la barbe noirs ; le nez bien fait,
et les yeux à fleur de tête ; les lèvres grosses,
les dents blanches.
Il
riait facilement, quoiqu'il n'ait jamais eu le rire jeune. Ce
qui le vieillissait, c'était un frissonnement strident
et ironique. » 8
.
Victor
de Balabine, secrétaire de l'ambassade de Russie, dépeint,
quant à lui, le Frédéric Soulié de
1846, qui triomphe alors au théâtre de l'Ambigu-Comique
avec La Closerie des genêts. La rencontre
a lieu dans le salon de Mme Émile de Girardin lors d'une
soirée dédiée à la grande Rachel qui
déclame ce soir-là une scène de Phèdre.
Victor de Balabine consigne dans son journal cette observation
condescendante :
« Sa
physionomie est expressive, sa moustache lui donne l'air
d'un ancien militaire, son teint empourpré ajoute
encore à la ressemblance ; peu ou point de noblesse dans
les allures » 9. Le diplomate ignore que Frédéric
Soulié souffre d'une maladie cardiaque dont il mourra moins
d'un an plus tard.
Gravures
et témoignage de visu concordent quant au grand front,
à la physionomie « expressive » et
au physique de méridional très brun. Victor de Balabine
ne précise pas de quel type d''expressivité il s'agit.
Le Frédéric
Soulié de 1826 a sur les gravures le visage et le corps,
l'air doux et triste d'un Jésus romantique. Le Frédéric
Soulié de 1846, avec « son air d'ancien militaire »,
ou celui qui figure en buste sur la tombe, a probablement
le visage de son père, qui a été autrefois
militaire et, à ce titre, aide de camp du maréchal
Clauzel lors de la campagne d'Espagne de 1810.
Observant
que l'écrivain a « peu ou point de noblesse
dans les allures », Victor de Balabine confirme ici,
sans rien savoir de la portée symbolique d'un tel détail,
que Melchior Frédéric Soulié, au « teint
empourpré », à « l'air d'ancien
militaire », est bien le fils de François Melchior
Soulié, dont il porte roturièrement le nom roturier
et dont il incarne tout aussi roturièrement le physique
roturier, en son propre vieillissement semblablement roturier.
Touchant ainsi à la réalité de sa filiation,
Frédéric Soulié, Christ des ascendances obscures,
s'est rejoint lui-même en même temps qu'il devenait
visiblement le Fils du Père 10.
Le nom très roturier que t'a transmis ton père…
c'est toi qui, le parant d'un laurier littéraire, l'arrachas
à l'obscurité, dit en 1841 ce Père roturièrement
miséricordieux.

Outre
le désir d'une résurrection morale Frédéric
Soulié nourrit à l'Abbaye-aux-Bois l'espoir de protéger
des considérations malveillantes le « mariage
libre » qu'il entretient avec sa bien-aimée
Jeanne Bossange, épouse non-divorcée d'Adolphe Bossange,
dit « Nemo », directeur du théâtre
des Nouveautés de 1829 à 1832. Même Jules
Janin, l'ami de toujours, porte sur le couple de l'Abbaye-aux-Bois
le regard effrayé du bon catholique de la monarchie de
Juillet :
Certes,
Frédéric Soulié, si quelque homme ici-bas
pouvait être excusé de cet attentat à l'honnêteté
publique, était un homme excusable. Il n'y avait rien à
reprendre aux grâces décentes, aux rares qualités,
au dévouement sans bornes, au courage, à la beauté
de cette compagne de tant de travaux et d'insomnies, de tant d'efforts
et de malaise. Il était, lui, de son côté,
attentif, dévoué, laborieux, reconnaissant, plein
de déférence, de zèle, d'amitié, de
tendresse et de respect pour cette femme excellente. À
chaque geste, à chaque parole, on voyait que ce brave homme,
à tout prix, voulait faire oublier à cette sensitive,
en quel abîme ils étaient tombés l'un et l'autre
11.
En
1832, quittant le domicile conjugal de la rue Cassette, Jeanne
Bossange s'installe chez Frédéric Soulié,
rue Grange-Bâtelière. Adolphe Bossange, tout en continuant
d'éditer La Revue Trimestrielle et de collaborer
au Journal des Dames et des Modes, quitte Paris en 1833
pour diriger à Londres une succursale de la célèbre
Galerie Bossange, librairie fondée en 1787, 60 rue de Richelieu,
par son père Martin Bossange 12. Il ne reparaît plus
dans la vie de Jeanne Bossange.
Alléguant
plus tard « l'asphyxiant ennui du dimanche à
Paris », Frédéric Soulié raconte
dans Maisons de campagne à louer, court récit
publié en 1836 dans La Presse, comment, en 1836
justement, suite à un prêt de 30 000 francs consenti
par le maréchal Clauzel 13, il entreprend de trouver
du côté de Sceaux ou de Fontainebleau un havre où
vivre avec sa bien-aimée loin des âmes bien-pensantes
:
Pour
un homme qui ne veut pas rester à Paris le dimanche et
qui ne veut pas aller le passer chez les autres, il n'y a qu'un
moyen de se satisfaire : c'est d'aller le passer chez lui, dans
sa propre maison de campagne. Qu'il est beau, qu'il est heureux
de pouvoir se dire le samedi soir : — Je vais chez moi ! 14

On
peut se rendre à pied de Sceaux à l'Abbaye-aux-bois,
sur le site du Val Profond. La distance est d'environ 7 kilomètres.

L'écrivain,
dans Maison de campagne à vendre, texte publié
pour la première fois en 1846 dans La Presse 15,
s'est plu à nous laisser, sous le couvert de la fiction, une
description minutieuse de la maison de l'Abbaye-aux Bois. Il ne
nomme pas le lieu exact, mais la consultation de la carte topographique
permet de vérifier que l'itinéraire indiqué
par l'écrivain mène bien de Sceaux jusqu'à
l'Abbaye-aux-Bois.

Si
vous avez jamais été à Sceaux et que vous
ayez dépassé les restes du parc où l'on donne
encore des bals champêtres qui furent si célèbres,
il y a vingt-cinq ans, dans les fastes des aventures amoureuses
; si vous avez essayé de gagner les bois de Verrières
et que vous ayez pris la route des Noyers, vous avez dû
remarquer à droite du chemin et à peu de distance
de la ville (j'avais écrit village ! ô Sceaux ! tu
ne l'eusses pas pardonné !), vous avez dû remarquer,
dis-je, une petite maison bâtie à l'italienne ; vous
savez, à l'italienne des environs de Paris.
Deux
marches faisant perron, à droite et à gauche deux
œils-de-bœuf, aérant, l'un une cuisine trop fraîche,
l'autre une cave qui ne l'est pas assez.
Au
dessus, cinq croisées à plein cintre, éclairant
un rez-de-chaussée composé de salon, salle à
manger, billard, boudoir et cage d'escalier. Au-dessus, cinq petites
ouvertures carrées, éclairant peu et n'aérant
pas du tout une collection de petites chambres écrasées
; et au-dessus, enfin, un toit demi-plat, bordé d'une balustrade
soutenue par des tuiles posées comme des écailles
de poisson.
Cette
maison s'ouvre sur la voie publique par une grille à bâtons
pointus et une petite porte bâtarde. Un gazon, artistement
diapré de pâquerettes, sépare la maison de
la grille.
Des
massifs de lilas et de seringa sont correctement jetés
dans les encoignures où se cachent des cabanes à
toutes sortes d'usage, et permettent à l'œil de suivre
les sinuosités quelque peu brusques de trois ou quatre
allées, dorées d'un sable jaune.

Derrière
la maison commence le parc qui n'a pas moins de un hectare cinquante
centiares, ce qui, traduit en arpents de Paris (quelque chose
de petit qui a un gros nom), permet au propriétaire de
dire : J'ai de quatre à cinq arpents.
Ce
parc, qui est un parc aussi bien que Sceaux est une ville, est
un prodigieux assemblage de tous les accidents pittoresques qui
peuvent se rencontrer dans une immense contrée. Montagnes,
chutes d'eau, grottes, bois, roches, rivières, marécages,
lacs, prairies ; il y a de tout, et chaque chose a son nom.
C'est
fort petit, fort mesquin, mais cela a un certain avantage, c'est
que, grâce à l'immense quantité de petites
allées qui courent dans tous les sens, de petits massifs,
de petits bosquets, de petits tertres disséminés
de tous côtés, on peut se promener deux heures dans
cet étroit espace sans se rencontrer ou s'apercevoir.
Cette
propriété, qui a une certaine réputation
dans le canton de Sceaux, appartient à M. Monot.
M.
Monot est un ancien fabricant de lampes astrales ; sa vie, longtemps
heureuse, avait été troublée par M. Carcel…
Frédéric
Soulié, dans la réalité, a acheté
la maison de l'Abbaye-aux Bois à Mme Vaney, par l'intermédiaire
d'un avoué nommé Mac-Avoy 16. Il s'amuse ici à
placer la suite du récit sous le signe du passage de la
lampe astrale 17 à la lampe Carcel 18. Du déclin
de la lampe astrale résulte pour M. Monot, fabricant de
cette dernière, la nécessité de marier sa
nièce. Il feint de mettre en vente sa maison afin d'y attirer
de possibles prétendants. Conçu en forme de vaudeville
grinçant, le récit tourne d'une façon que
ni M. Monot ni sa nièce n'attendent. La maison, quoi qu'il
en soit, change de main.
La
vie de Frédéric Soulié et de Jeanne Bossange
à l'Abbaye-aux-Bois n'a par la suite, hélas, rien
d'un vaudeville. Très pris par le théâtre,
l'écrivain passe l'essentiel de ses journées à
Paris. Jeanne Bossange, dans le même temps, seule à
l'Abbaye-aux-Bois, s'y ennuie. Frédéric Soulié,
dans sa correspondance, évoque à propos de Jeanne
des tendances dépressives qui l'inquiètent.
Elle
se plaint de la vie monotone qu'elle mène. [...] À
l'exception de quelques amis, personne n'a voulu supporter cette
humeur bizarre dont personne ne soupçonnait le motif et
qui a éloigné bien des gens. Moi-même je redoute
de la mettre en présence d'étrangers. Je ne puis
prévoir quelle sera sa disposition à une heure donnée,
et je ne fais rien pour amener du monde... 19
Puis
les troubles s'aggravent, la jeune femme a des « crises
de désespoir », et Frédéric Soulié
révèle à son médecin le tragique de
la situation :
Monsieur
le Docteur Carrier, Rue Nve St Roch, 10 Août 1841
Mon
cher Docteur,
Voulez-vous
être assez bon pour venir Samedi entre onze heures et midi.
Je serai absent et je serai bien aise que vous voyiez Madame Bossange
seule. Peut-être sera-t-elle plus confiante vis à
vis de vous ; peut-être pourrez-vous lui donner des conseils
qui la persuaderont ou qui l'effraieront. Rien de ce que j'ai
pu faire ne la corrige de la funeste habitude qu'elle a contractée,
elle ne fait qu'empirer tous les jours et si on ne lui porte pas
un prompt remède, j'en redoute d'épouvantables résultats.
J'ai essayé de céder à sa passion espérant
qu'elle ne me cacherait rien ; mais elle se procure de l'eau-de-vie
je ne sais comment. Encore est-il que cette eau-de-vie est si
détestable qu'elle la rend immédiatement malade
au point qu'elle ressent les plus violentes douleurs de tête
et d'estomac. Deux jours de suite, elle s'est mise dans un état
de souffrance horrible et cela ne l'avertit pas. [...]. Je vous
avoue que je ne sais plus quelle conduite tenir. Je n'ai pas le
courage de faire acte d'autorité. D'ailleurs, comment le
pourrais-je ? Il faudrait pour cela donner des ordres aux domestiques
; et quand je m'y déciderais, elle les renverrait le lendemain.
C'est donc à vous que je m'adresse docteur, et si vous
voulez me seconder nous arriverons. [...]. Si vous n'avez pas
d'autres moyens, ordonnez-lui un voyage, et le plus prochain possible
; je vous assure qu'il est temps d'agir. Ce serait pour moi un
remords éternel d'avoir laissé par faiblesse ou
autrement arriver un malheur que je n'ose prévenir ; soyez
à la fois son médecin et son ami. Sauvez-la, je
vous le demande en grâce. Si je puis m'échapper vendredi
de grand matin j'irai vous voir. Ne m'écrivez pas ; elle
ouvre quelquefois mes lettres... 20.
Le
18 février 1843, Jeanne Bossange meurt au domicile parisien
de Frédéric Soulié, 7 rue Grange-Bâtelière,
où on l'a ramenée pour plus de commodité.
Jules Janin raconte ces heures douloureuses et explique le drame,
à sa façon :
On
la vit languir et s'éteindre. À sa mort approchante,
elle souriait doucement ; elle attendait l'heure de sa délivrance,
et quand elle mourut, enfin, dans la force de l'âge et dans
tout l'éclat de sa beauté : « Dieu soit loué,
dit-elle, et qu'il me pardonne. J'ai bien souffert, je suis à
bout de ma force et de mon courage ! »
Alors,
comme elle comprenait que sa mort était une expiation,
suffisante aux imprudences de sa vie, elle s'inquiétait
hautement de ce malheureux qui s'était perdu pour elle,
oubliant qu'elle s'était perdue aussi pour lui. «
O mon pauvre ami, mon compagnon de galère ! O mon seul
consolateur qui était tout pour moi ! Mon mari, mon amant,
mon père, et mon frère, et tout l'univers ! Que
feras-tu, quand je serai morte, et que tu seras seul dans notre
isolement, dans notre abandon, entre ces quatre murailles d'airain
que le monde élève autour des mariages maudits,
comme s'il voulait en dérober le spectacle aux honnêtes
gens ? »
Ainsi
elle s'inquiétait, elle s'agitait, elle pleurait, se reprochant
ces appétits de la mort qui étaient en elle. Avec
personne au monde elle n'eût partagé la paix du tombeau,
sinon avec cet homme tant aimé.
Elle
mourut en souriant. Frédéric Soulié, fou
de douleur, et bravant, jusqu'à la fin, l'opinion
publique sous laquelle cette infortunée succombait,
fit imprimer, et distribuer l'épître funèbre que
voici : « M. Frédéric Soulié a l'honneur
de vous faire part de la perte douloureuse qu'il vient de faire
en perdant madame XXX (le nom était en toutes lettres),
et vous prie, etc. »
Ce
fut le dernier cri de ce triste et douloureux mariage… ce fut
le dernier défi de ce martyre de la servitude volontaire
à cette société qui lui pardonnait toutes
ses fautes, en reconnaissance de tant de larmes qu'il lui avait
arrachées 21.
Fuyant
dès lors l'appartement de la rue Grange-Bâtelière,
Frédéric Soulié s'efforce de survivre à
sa douleur, dans le cadre mélancolique de l'Abbaye-aux-Bois
:
Lorsqu'on
vit enfermé dans une chambre la douleur qui s'échappe
de vous semble se heurter aux murs et rebondit sur votre cœur.
Mille objets qui sont autant de témoins de votre vie de
tous les jours vous la renvoient. À la campagne au contraire,
dans les vastes prairies, sous les longues allées des bois,
la douleur qui s'épand au dehors semble se perdre et se
fondre dans l'espace et dans l'atmosphère ; c'est un air
qu'on sature de tristesse, dans lequel on marche, mais qui ne
déchire point la poitrine 22.
Telle
fut pour Frédéric Soulié la vertu ultime
de sa demeure de l'Abbaye-au-Bois. Il y mourut le 9 septembre
1847, à neuf heures du matin.
La
dormeuse blog
1.
Edmond
du Sommerard, Catalogue
et description des objets d'art de l'antiquité, du moyen
âge et de la Renaissance exposés au musée
/ [Musée des Thermes et de l'hôtel de Cluny] ,
p. 8, éditions Hôtel de Cluny, 1881.
2.
Cf.
La dormeuse blogue : De
l'abbaye Notre-Dame de la Roche à l'Abbaye-aux-Bois –
Le cercle topographique .
3.
Bulletin
de la Société de l'histoire du théâtre
, 1903, n° 7, p. 67.
4.
Henry
Lyonnet, Dictionnaire
des comédiens, ceux d'hier, Bibliothèque
de la Revue universelle internationale illustrée, Genève.
5. Cf. La dormeuse blogue : Quand
Frédéric Soulié retourne en Ariège
– 1. Je fus appelé par quelques affaires de famille dans
le Midi de la France .
6.
F. Franck
le Vieux (1541-1616) ou F. Franck le Jeune ? Cf. Etienne Réveil,
Louis et René Ménard, Musée
de peinture et de sculpture ; ou, Recueil des principaux tableaux,
statues et bas-reliefs des collections publiques et particulières
de l'Europe : « Nicolas Franck,
père de F. Franck le Vieux, était un peintre peu
connu. François Franck le Vieux fut mis par lui sous
la direction de F. Floris et devint membre de la confrérie
de Saint-Luc en 1566, et doyen en 1588. La biographie de Franck
le vieux est peu connue, et comme les Franck forment une très
nombreuse famille d'artistes, on les confond souvent les uns
avec les autres. François Franck le jeune (1580-1612),
né à Anvers, fut élève de son père
Franck le vieux. Il a peint l'histoire, le genre et les sujets ».
7.
Cf.
La dormeuse blogue : Frédéric
Soulié et l'affaire Lafarge.
8.
Alexandre
Dumas, Mes Mémoires, tome
3, p. 23,
édition M. Lévy frères, 1863-1884.
9.
Victor
de Balabine, Journal
de Victor de Balabine, secrétaire de l'ambassade de Russie
: Paris de 1842 à 1852, la cour, la société,
les moeurs. 1842-1847, p. 258,
publié par Léon Daudet, éditions Emile-Paul
frères, 1914.
10.
Cf.
La dormeuse blogue : Un
drame inconnu – 1. Quelques vers sérieux de Melchior
Soulié.
11.
Jules
Janin, Histoire
de la littérature dramatiqu, tome V, p. 251,
édition Michel Lévy frères, 1853.
12.
Cf.
Frédéric Soulié, La
Librairie à Paris, 1832.
13.
AD
Ariège, 5E 3529, pièce 55. Cf. « Mirepoix
en 1836 – Une petite ville de la Basse-Ariège sous la
monarchie de Juillet » in Revue de Comminge,
tomes 3 et 4, 2001.
14.
Frédéric
Soulié, Maisons de campagne à Louer,
in Misères du dimanche, texte recueilli en 1938
dans L'Homme de lettres, édition Souverain,
puis en 1858 dans Un
Malheur complet, p. 207, éditions Michel
Lévy frères.
15.
Le
texte de Maison de campagne à vendre a été
repris en 1891 dans Un Rêve d'Amour, p.
181-182, édition E. Dentu. 
16.
Cf.
La dormeuse blogue : De
l'abbaye Notre-Dame de la Roche à l'Abbaye-aux-Bois –
Le cercle topographique .
17.
Cf.
Isaac
Bordier-Marcet, inventeur de la lampe astrale.
18.
Cf.
Bertrand
Guillaume Carcel.
19.
Lettre
adressée au docteur Roch par Frédéric Soulié,
le 20 août 1841. Source : Harold March, Frédéric
Soulié, Novelist and Dramatist of the Romantic
Period, p. 350, Yale University Press, 1931. Harold March
est à ce jour l'auteur du seul travail de recherche consacré
à Frédéric Soulié. Il indique se
trouver en possession de l'ensemble de la correspondance reproduite
dans son ouvrage : " The originals of all letters are
in the possession of the author ", p. 341.
20.
Source
: Ibidem.
21.
Jules
Janin, Histoire
de la littérature dramatique, tome V, p. 240,
édition Michel Lévy frères, 1853.
22.
Lettre
de 1846. Source : Harold March, Frédéric
Soulié, Novelist and Dramatist of the Romantic
Period, p. 350, Yale University Press, 1931.
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ÉCHOS
DES CONCERTS ET MANIFESTATIONS |
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Symphonie
fantastique par le Philharmonia
Orchestra
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For
its last concert of the season with principal conductor Esa-Pekka
Salonen, the Philharmonia returned to familiar territory, with
two big 19th-century masterworks. The performances, though, were
anything but routine. The orchestral introduction to Brahms's
glowing Violin Concerto was unusually introspective and tender,
and it became clear why this had to be so the moment the soloist
Sergey Khachatryan began.
This
35-year-old Armenian violinist has a fabulous technique, which
would certainly have allowed him to throw off Brahms's concerto
in a heroic and flamboyant manner if he'd wanted to. Instead he
gave it a tender intimacy. Rather than trampling the orchestra
underfoot with Brahms's heroic high volleys, he took time to make
each and every note sing (and how well Salonen and the orchestra
made room for this, without compromising the onward flow).
Khachatryan
has a very intense, old-fashioned vibrato, which has its own charm,
but it never let up for a moment, not even in the Bach Sarabande
he played as an encore.
And
sometimes he seemed to seize opportunities for inwardness that
weren't actually there. At the very end of Brahms's Finale, the
cheerful gipsy rhythm sinks down to a pianissimo. This is surely
an amusing theatrical gesture before the final crash, not the
hushed confessional Khachatryan made of it. There were some wonderful
intimate moments, but I missed the grand, spacious line in this
very public piece, and its moments of back-slapping beery humour,
too.
Then
came Berlioz's Symphonie fantastique, a piece some would say is
nothing but theatricality, and a bad, penny-dreadful kind of theatre
at that. Salonen certainly made the “Witches' Sabbath” gibber
with swivel-eyed craziness, and the “March to the Scaffold” had
a gleeful horror which sent a genuine frisson down the spine.
The colossal originality of Berlioz's orchestration is hard to
discern after 180 years, but Salonen had a clever way of reaching
into the texture and pulling out just the right detail to restore
its freshness.
The
best moments actually came in the earlier movements, where Berlioz
paints delicate feelings in delicate colours. The hesitancy of
the very opening phrase was beautifully captured, and the rush
of ecstasy just before the fast music began was like a new dawn.
Best
of all was the "Scene in the Countryside" with its melancholy
echoing duet between cor anglais player Jill Crowther and – somewhere
off stage – oboist Gordon Hunt. That was a moment to treasure.
Ivan
Hewett
The
Telegraph
11/6/2010
Sergey
Khachatrynan (violin) Philharmonia Orchestra/Esa-Pekka Salonen,
Royal Festival Hall, London, 10.6.2010
Brahms:
Violin Concerto in D
Berlioz:
Symphonie fantastique
Listeners
to Salonen's and the Philharmonia's recent recording of the Symphonie
fantastique might have approached this concert with some
scepticism. The disc – recorded live at the Royal Festival Hall
in September 2008 by Signum Classics is a huge let down. Erratic
tempi, uninspired playing and drab acoustics mark it out as missed
opportunity.
What a pity, then, that Signum didn't wait to record and release
this performance on disc. Bristling with energy and shot through
with brilliant playing, it couldn't have been more different from
Salonen's efforts in the same concert hall two years previously.
It was clear that Salonen had gone back to basics and re-thought
his Berlioz entirely. The symphony's opening Allegro was yearning
and ecstatic by turns, with speedier tempi, that rightly gave
the movement an edgier, agitated feel. This sense of the unexpected
was carried over into a very lovely reading of the central adagio
(‘Scène aux Champs'). It was played more as an absorbing
and reflective mood piece rather than a pastoral idyll, and the
final rumbles of timpani thunder in response to the cor anglais's
plaintive call made for a genuine cliffhanger.
The final two movements, March to the Scaffold and the Witches'
Sabbath, were played for what they are – a rollicking allegro
and diabolical rondo. If anything, the march was played a bit
too brisk and comic, while the twisted idée fixe in the
last movement sounded jolly rather than grotesque. The funeral
knell were predictably done off-stage, but were nonetheless effective.
Top marks too for the string players with their fantastically
agile col legno playing.
John-Pierre Joyce
MusicWeb International
10-6-2010
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La Symphonie
fantastique chez Colonne |
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Paris
Salle Pleyel
8-6-2010
Hector
Berlioz : Symphonie fantastique
Orchestre Colonne, Marco Guidarini (direction)

Marco
Guidarini
Ancien directeur musical de l'Orchestre philharmonique de Nice
(2001-2009), Marco Guidarini aborde la Symphonie fantastique
(1830) de Berlioz sans mordant ni truculence, bien loin
du coup de tonnerre suscité en son temps par ses innovations
révolutionnaires. Le premier mouvement (« Rêveries,
Passions ») manque de... passion et l'orchestre ne brille
guère par sa couleur ou sa cohésion, d'autant que
les tutti paraissent assez confus. Trop débonnaire, la
« Marche au supplice », dont la reprise est également
respectée, manque elle aussi d'animation, malgré
les exhortations répétées du chef, dont la
gestuelle s'apparente à la brasse coulée. Les choses
prennent en revanche une tournure à la fois plus satisfaisante
et efficace dans « Un bal » et « Songe d'une
nuit de sabbat », mais le mouvement le plus réussi,
malgré un cor anglais flageolant, est sans doute le troisième,
une « Scène aux champs » lyrique à souhait.
Simon
Corley
ConcertoNet
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La Damnation
de Faust à Chicago |
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![Paul Groves as Faust and John Relyea as Méphistophélès [Photo by Dan Rest courtesy of Lyric Opera of Chicago]](http://berlioz-anhb.com/images/clip_image001_012.gif)
Paul
Groves as Faust and John Relyea as Méphistophélès
La
Damnation de Faust
in Modern Guise at Lyric Opera of Chicago
During
its recently concluded season Lyric Opera of Chicago presented
two musical pieces based on the theme of “Faust.”
Hector
Berlioz: La Damnation de Faust
Faust:
Paul Groves; Marguerite: Susan Graham; Méphistophélès:
John Relyea; Brander: Christian Van Horn. Conductor: Sir Andrew
Davis. Stage Director: Stephen Langridge. Designer: George Souglides.
Lighting Designer: Wolfgang Göbbel. Projections Designer:
John Boesche. Chorus Master: Donald Nally. Choreographer: Philippe
Giraudeau.
In
the more familiar staged version by Charles Gounod Lyric Opera
scored a resounding triumph in the fall with several notable role
debuts. Now La Damnation de Faust by Hector Berlioz
has entered the roster of Lyric Opera's staged works and can also
count as a musically fulfilling venture. The four soloists in
this production rank among the foremost interpreters today of
the music of Berlioz and of this dramatic work. Paul Groves sang
the role of Faust in an interpretation which met all the challenges
of the score and also left an individual stamp on his character's
portrayal. His tempter and nemesis Méphistophélès
provided the bass baritone John Relyea with considerable opportunities
for acting and vocalism. In this role Mr. Relyea was making his
Chicago Lyric debut this season. Susan Graham performed the role
of Marguerite with memorable artistic commitment, her singing
reinforcing the reputation she enjoys for the music of Berlioz.
Christian Van Horn sang the role of Brander in a convincing portrayal
by which the text matches ideally his movements and gestures.
Sir Andrew Davis conducted a fluid and well-rehearsed Lyric Opera
Orchestra in a performance expressing the vital nuances of the
score.
Soon
after the curtain rises in this new production, the figure of
Faust appears caught inside a box-like elevated space at the center
of the stage. Mr. Groves wore modern, semi-formal dress, and he
sat positioned in front of a computer. A cell phone was intermittently
visible in the tenor's hand. The stage as depicted is an effective
externalization of the lead character's feelings of despair and
isolation. The walls of the boxed space seem to cause his frustration
to grow, just as Groves paced repeatedly to indicate a nervous
relation to sounds and emotions from the outside. This staging
was, however, less effective in suggesting Faust's physical journey
from the plains of Hungary in the first part of the score to his
workroom and surroundings in northern Germany in the second part.
Again the viewer was prompted to visualize such a physical transfer
and symbolic movement from the projected text. Before that shift
in scene a lush orchestral interlude, here richly played, emphasized
the spirit of life circulating in the world outside of Faust's
surroundings. Groves seemed to be praying at his computer in order
to arrive at some answer to his dilemma of isolation. At this
point the chorus emerged from various doors and passageways located
below the suspended box. Also here in dress suggestive of a post-World
War II decade the chorus sings variously of pleasures and freedom
from care. The assemblage in civilian garb then gave way to a
group of soldiers bent on recruiting new forces, all preparatory
to the stirring Hungarian March. This part was effectively staged
as nearly a ballet for the soldiers while Davis kept taut control
over the superb playing from the orchestra.

Susan
Graham as Marguerite
At the opening of the second part it is clear that Faust's travels
have not solved his feelings of “ennui.” His opening soliloquy
was movingly intoned by Groves with memorable intonation on “je
souffre” [“I suffer”] and “la nuit sans étoiles” [“the
night without stars”]. Only the entrance of the chorus singing
an Easter hymn prevents Faust from consuming poison. The innovative
staging at this point focused attention on a large standing crucifix
shining with yellow light, while soldiers now intermingled as
they removed flags from coffins lined up symmetrically on either
side of the stage. The surging tones of the chorus showed Faust
sensing renewal and a readiness to live, emphasized by Groves
with lyrically convincing high notes pronounced at “O mon âme
tremblante!” [“O my fluttering soul!”]. Ironically it is at this
point that Méphistophélès enters. Mr. Relyea,
who emerged as one from the chorus, removed the collar of a priest
from his costume and declared his presence as the spirit of life.
He offers to entertain Faust and to fulfill all his desires. Once
Faust accepted, the atmosphere of Auerbach's Keller was rendered
as a transformation of the preceding: the coffins on stage opened,
girls emerged to treat the crucifix as a pole for dancing, and
a cabaret-like setting lifted Faust from his torpor. Relyea performs
the role of Méphistophélès as a suave, understated
tempter who leads others to the responsibility of their own downfall.
By contrast, Christian Van Horn sang the role of Brander in the
tavern with gusto and fully committed gestures. Faust is at first
attracted yet then repulsed by these lurid displays of the tempter's
vision of life. From this point to the close of the second part
Faust now coasts toward inevitable infatuation. He is lulled to
sleep in a bed of roses, in the midst of which he sees a vision
of Marguerite in his dream. In this production Marguerite appears
in her bedroom caught in the same box-like structure which earlier
housed Faust. She seems to sleep fitfully, as though plagued by
thoughts beyond her control. As he awakens from the dream Groves
calls out the name Marguerite with exquisite sustained top notes.
He concedes to the suggestion of Méphistophélès
that they should approach the girl's house as part of a crowd
of students. As the act ends Faust appears at Marguerite's bed
holding a bouquet of roses from his dream.
During
the third and fourth parts the passionate attraction between Faust
and Marguerite reaches its resolution and destructive consequences.
At first Faust appears alone in her room and luxuriates in the
aura of her accustomed surroundings. When Marguerite begins to
speak, she elaborates on her equivalent dream and her vision of
the beloved whom she has yet to meet. In the following scene the
well-known ballad “Autrefois un roi de Thulé´[“Once
a king of Thule”] gives expression to her sentiments of melancholy
longing. Susan Graham, poised on a balcony outside her stuffy
room and holding a lit cigarette, sang the ballad with touching
ardor, the arching phrases matching the movements of the goblet
as the King of Thule cast it into the sea. After this moving expression
of her character, Méphistophélès called upon
the service of various spirits in order to lure Marguerite into
Faust's presence. Their duet of recognition led to a convincing
declaration in which both principals sang excitedly of their “ivresse”
[“passion”]. The short-lived union is brought to its close by
Méphistophélès who warns that the neighbors
are calling to Marguerite's mother that “un gallant est dans ta
maison” [“a gallant is in your house”].

Paul
Groves as Faust
In
the fourth part Marguerite sings plaintively of her love granted
and her current loneliness in the romance “D'amour l'ardente flamme”
[“The burning flame of love”]. Ms. Graham sang the piece with
the conviction of one who has granted her entire being in love
and is now left with only the memory. In this production she was
now shown serving multiple cups of tea to her mother by which
she hoped to administer a sleeping potion. Soon afterward Marguerite
was led away by armed police when her mother's lifeless body was
discovered. It is at this point that Méphistophélès
reminds Faust of his beloved. When Faust learns of Marguerite's
fate he agrees to sign the document by which he will serve the
demonic force in order to save her. On two black steeds, as here
simulated, Méphistophélès and Faust pursue
the Ride to the Abyss as the soul of Faust is claimed in the eternal
depths. The final scene unites Marguerite with the lighted crucifix,
transformed again from earlier in this production, as she ascends
the stairs in God's forgiveness.
Salvatore
Calomino
Opera
Today
7/6/2010
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Les
Troyens à Saint-Pétersbourg
(clip vidéo)
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Symphonie
fantastique (Liszt)
(Roger Muraro, Hong-Kong)
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A
Fascinating and Interesting Evening
Hong
Kong
Hong
Kong Cultural Center Concert Hall
2,
3-5-2010
Fryderyk
Chopin: Nocturnes Op. 9 No. 1, Op. 55 No. 2 & Op. 15 No.
1 – Andante
spianato et Grande Polonaise brillante Op. 22 (*)
Gabriel
Fauré: Nocturne No. 6 in D-flat major, Op. 63
Maurice
Ravel: Gaspard de la nuit
Hector
Berlioz: Symphonie fantastique (Version for piano transcribed
by Franz Liszt) (*)
Gabriele
Carcano & Roger Muraro (*) (Piano)
The
two concerts of “Chopin and the French Composers” were planned
to invite pianists from three generations – Aldo Ciccolini, Roger
Muraro, and Gabriele Carcano. But the withdrawal of the most renowned
one among the three – Ciccolini – must have brought disappointment
to many fans who bought the tickets. Fortunately, for those whose
lofty expectation was thwarted, they could experience a wonderful
evening by hearing the consummate piano playing of the two remaining
pianists.
The
recital was divided into two parts, with the first half played
by Mr. Carcano and the second by Mr. Muraro. Mr. Carcano raised
the curtain with an engrossing reading of three of Chopin's Nocturnes.
He was natively attuned to the poetic language of the composer
by rendering with a milky and singing tone. The vaporous pianissimo
in the B-flat minor Nocturne, cantabile melodies
in the F major, and crystalline articulation in the E-flat
major are all telling exemplifications of his innate poetic
insight. I can imagine the refinement he possessed would have
sounded more cogent in an intimate salon, a setting that Chopin
himself preferred to perform. The following Nocturne
by Fauré was also an absolute delight brimming with charm
and imagination.
Ravel's
Gaspard de la nuit gave room for the young Italian to
demonstrate his nimble fingers. The dreamy sonority at the opening
and elsewhere was delivered with utmost lightness and cleanness.
Under his nimble fingers Mr. Carcano transformed every note into
arching lines of a coloristic delineation. Throughout, the music
was enshrined in a sense of delusion and myth that gave the audience
ample space to imagine their own versions of the story. But the
price he paid was the lack of febrile sparks at the end of the
last movement. With a relatively sluggish pace, the whole piece
somehow went by as a hallucination without climax.
Roger
Muraro in the second half also began with Chopin, this time not
a Nocturne but the Andante spianato et Grande Polonaise brillante.
The opening was a spontaneous account with improvisatory ebbs
and flows. Though it sounded a little too hastening and casual,
this was authentically acceptable and appropriate to the function
of the work (the Andante spianato was indeed composed
five years later as an ‘improvised prelude' to the succeeding
Polonaise). But for the Polonaise , composed
during Chopin's early Warsaw period, the hastening and tarrying
rubato and dramatic harmonic change Mr. Muraro adopted in some
way turned the Polish heroic dance into a French salon tune, for
he showed more interest in mining the music's melodic and harmonic
charm rather than its rhythmic pulse.
Notwithstanding,
it was impossible not to admire Mr. Muraro's audacity in choosing
the Liszt's transcription of Berlioz's Symphonie fantastique
in his program. Technically, it was a piece no easier than
the B minor Sonata by Liszt himself; musically, it is
of immense challenge to bring to life all Berlioz's envisaged
musical effects by merely ten fingers, especially when the piece
was composed for a massive orchestra with more than a hundred
players. Berlioz is perhaps the composer who is most prominent
for the technique of instrumentation and orchestration. Liszt's
transcription by no means loses the paramount ingredient – coloristic
effects of different instruments – of the work, though it retained
most of the original elements and ideas. It would be more comfortable
for our ears if we treat it as a virtuosic piano work rather than
a transcription of an orchestral masterpiece. Pianist Mr. Muraro
also took the perspective by playing the work in a very pianistic
approach. The scurrying filigrees were rendered with harm-blurring
speed and glittering tone without compromising the orchestral
sonority and some underlying inner voices that are usually indiscernible
in the orchestral version. There was one very interesting accident
during the last movement. When the left hand was imitating the
bells and playing heavy octaves evoking the sonority of tubas,
one of the strings at the bass register was broken. Mr. Muraro
was forced to took the broken string out and re-started the movement
at an appropriate place. This was supposed to be very disturbing
and irritating. But it made me laugh when I thought of this being
a regular ‘practice' of Liszt himself as the performer (Liszt
is famous for breaking the strings of pianos). By the end of the
recital, Mr. Muraro was able to finish the piece without being
hindered by the prior accident. Upon audience's enthusiastic applause,
Mr. Muraro delivered Chopin's well-known C-sharp minor Nocturne
(published posthumously) to round up the fascinating and
interesting recital.
We
are thankful to the Le French May for bringing two consummate
pianists onto the stage of Cultural Center. However, the lack
of program notes and careless typos in the leaflet are something
deserve attention and improvement in their future events.
Danny
Kim-Nam Hui
ConcertoNet
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La
Damnation de Faust
à Nantes |
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La
Damnation de Faust
(ou presque) à Nantes
Théâtre
Graslin, 26 janvier 2010
Ceux
qu'obsèdent les coupures sont-ils des Savonarole ?
Non, ils ont simplement grandi avec les Mémoires
de Berlioz à leur chevet, et ne peuvent pas supporter qu'un
interprète, même et surtout avec les meilleures intentions
du monde (« servir l'auteur » !!!),
s'en prenne à une partition, qui plus est d'un créateur
qui n'est plus là pour se défendre.
Or
donc, que s'est-il passé à Nantes ? C'était
au Théâtre Graslin, lieu merveilleux de 700 places
dans lequel la musique sonne magnifiquement, où l'on peut
voir la musique circuler d'un pupitre à l'autre,
où l'on peut goûter sans réserve les finesses
et les hardiesses de l'orchestre de Berlioz. Nous sommes le mardi
26 janvier. Le concert va commencer. Une annonce nous est faite
: le ténor et la mezzo souffrent d'une laryngite mais ont
tenu à chanter. Le concert commence. L'Orchestre de Bretagne
est très en forme, le chef d'orchestre (Olari Elts) sait
ce qu'il veut. Le ténor (Luc Robert), lui, n'a guère
de style ni de présence, mais il a notre indulgence. Et
puis, tout à coup, au début de la deuxième
partie, coupure : oh, peu de choses, quelques mesures de récitatif
(de « Oh, je souffre » à « Tout
fuit mon âpre envie ») ; Faust, malade, a-t-il
oublié son texte ? Mais non, l'orchestre l'accompagne
comme si de rien n'était. Le berliozien amoureux est perplexe.
Puis, quelques instants plus tard, nouvelle coupure : on nous
prive cette fois du Chant de la fête de Pâques jusqu'à
l'entrée de Faust sur les mots « Ô mon
âme tremblante ». Le berliozien amoureux commence
à broyer du noir, à se demander ce qu'il fait là,
à en vouloir au chef, au ténor, aux musiciens, aux
choristes, tous complices ! Puis il plaint le public, qui
ne se doute de rien, qui va applaudir tout à l'heure. Et
il s'attend au pire, à des coupures nombreuses, sournoises,
ou éclatantes. Deux des chanteurs sont malades, pourquoi
se gêner ?
Mais
non, rien. La Damnation se déroule ensuite sans
encombre. Jusqu'à la fin l'orchestre est animé,
le chef exigeant, les chœurs à la fête, le ténor
terne, Brander exemplaire (Éric Martin-Bonnet), Méphistophélès
correct (Jean-Luc Chaignaud), Marguerite sensuelle et prometteuse
(Anaïk Morel).
Alors,
pourquoi ces deux coupures sordides ?
Renseignements
pris auprès du chef, on n'apprend rien de convaincant.
« Je ne dirai rien, car vous allez le répéter. »
Puis : « Je dois être loyal envers certaines
personnes. » Enfin : « Il faut maintenir
la tension jusqu'à l'arrivée de Méphistophélès. »
C'est-à-dire ?
On
n'en apprend guère plus auprès du ténor ?
« Pourquoi avoir coupé des passages qui n'ont
rien de périlleux pour vous ? — J'avoue que je ne
sais pas. »
Oublions
cette étrange péripétie. Et réjouissons-nous,
en particulier, d'avoir entendu une jeune chanteuse, Anaïk
Morel, qui maîtrise parfaitement le rôle de Marguerite
(la tessiture, le style), même si on aurait aimé
qu'elle s'engage un peu plus dans la Romance, prise il est vrai
un tantinet lentement par le chef. Avec Marie Gotraud, qu'on a
pu entendre la saison dernière dans La Damnation
au Châtelet et à Reims, et qui est pourvue d'un timbre
un peu plus sombre, on tient là deux mezzo-sopranos françaises
qui sont des Marguerite vouées à un bel avenir.
Christian
WASSELIN
Lélio
n° 22 - avril 2010
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Jumelage
Besançon-Fribourg (La Damnation de Faust)
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Yves
Saelens (Faust), Otto Katzameier (Méphistophélès),
Marek Rzepka (Brander), Salomé Haller (Marguerite), Freiburger
Bachchor (Hans Michael Beuerle), Chœur Schütz de Besançon
(Jean Mislin), Les Chenestrels (Laurent Agazzi), Freiburger Bachorchester,
dir. Hans Michael Beuerle
Fribourg,
Konzerthaus, 15 novembre 2009
Besançon,
Grand Kursaal, 21, 22 novembre 2009
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Chant
d'amour à deux voix

Dijon,
Théâtre des Feuillants. 11-V-2010. Clara
Schumann
(1819-1896) et Robert
Schumann
(1810-1856) : Pièces pour piano et trios. Mise en espace
: Lisa
Wurmser.
Récitants : Serge
Maggiani
et Anne
Cuisenier.
Trio
des Aulnes
: Jean-François
Corvaisier,
violon ; Laurent
Lagarde,
violoncelle ; Olivier
Chauzu,
piano
Robert Schumann, qui voulut être poète
puis se tourna avec passion vers la musique n'aurait pas renié
cette soirée intimiste qui a permis au public d'appréhender
un peu de sa personnalité si exaltée. La lecture
à deux voix de la correspondance éclaire d'une façon
crépusculaire l'évolution d'un être à
la sensibilité complexe, qui est un chantre si délicat
de l'amour mais aussi un homme aux prises avec des démons
intérieurs qui le conduiront à la folie. Une atmosphère
particulière est créée lors de cette soirée
où nous pouvons entrer dans le monde intérieur du
musicien.
La première pièce des Scènes
d'enfants, jouée dans le noir avec délicatesse
par Olivier Chauzu, aurait pu apparaitre comme un choix un peu
banal : en fait, elle sert judicieusement d'introduction à
un « monde étrange et merveilleux »,
qui est celui d'une relation hors du commun entre un homme et
une femme qui sont instinctivement sur la même longueur
d'onde. En effet, le côté retenu, pudique même,
de cette rêverie nous convie à pénétrer
dans l'univers du compositeur, sans voyeurisme, mais avec le sentiment
d'ouvrir la porte de la maison d'un ami très proche. A
partir de là, les lectures s'enchainent avec les mouvements
des trios ; aucun applaudissement parasite ne viendra « casser »
l'ambiance si romantique.
La première partie s'articule autour
du trio composé par Clara et celui-ci est une révélation
: porté par l'élan et la conviction des trois interprètes,
il offre des parentés troublantes avec les compositions
du maître. Elle emploie des tournures populaires, dans le
premier mouvement par exemple, et plus tard un chant d'amour entre
le violon et le violoncelle rappelle d'une façon évidente
celui que l'on trouve dans le Carnaval de Vienne. Une
pièce pour piano seul (dont on aimerait avoir le titre,
le programme étant totalement muet à ce propos),
interprétée avec une retenue proche de la douleur
et avec un toucher délicat, introduit la seconde partie.
Robert Schumann apparait, à travers
de petits détails trouvés dans la correspondance
de Clara, comme un homme ordinaire : il aime à fumer le
cigare et il fait aussi des remarques drôles sur Hector
Berlioz. Mais, hélas il est en même temps celui qui
ne sait s'il est Eusebius ou bien Florestan, mais qui sait qu'il
s'enfonce irrémédiablement dans la nuit. Des lectures
de plus en plus noires témoignent de cette lente descente
aux enfers, et les deux comédiens savent sortir de la pénombre
pour nous le rappeler.
Le Trio op. 110 est l'illustration
poignante de la désagrégation mentale du musicien.
Des ruptures apparaissent dans la logique des développements,
une fugue avortée en pizzicatos intervient d'une façon
fantomatique dans le premier mouvement. Mais la dernière
lecture (« je ne suis rien » dit Robert
Schumann) sert de prélude à la redite du second
mouvement ; celui-ci, erratique ne conduit nulle part : tandis
que s'éteint la lumière du théâtre,
ne subsistent que quelques notes disloquées…
Joëlle Farenc
ResMusica
14
mai 2010
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Absence
et Le
Spectre de la rose par Dame Janet Baker
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Cléopâtre
par Jessye Norman |
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Absence
par Julia Metzler
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La
mezzo-soprano Julia Heron Metzler, accompagnée au piano
par Wendy Caldwell, interprète Absence, lors d'un
récital donné à Pasadena (Californie) le
19 octobre 2008.
ÉCOUTER
:
http://www.youtube.com/watch?v=p7d6iEg1ijw
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« Berlioz
à Rome, le rendez-vous manqué » sur Canal
Académie
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Petite
histoire de l'entrée des compositeurs à l'Académie
des beaux-arts
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Seiji
Ozawa, reçu sous la Coupole
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Écouter
la retransmission intégrale de la cérémonie
de réception :
http://www.canalacademie.com/ida3499-Seiji-Ozawa-recu-sous-la-Coupole.html

Hugues
R. Gall
Discours
de Hugues R. Gall :
Dans
son discours, Hugues R. Gall évoque le parcours de Seiji
Ozawa : sa formation auprès de Charles Münch,
d'Herbert von Karajan et de Leonard Bernstein ; ses premiers
pas à l'opéra, dans Cosi fan tutte de
Mozart ; son admiration pour Debussy et Poulenc ; ses
liens d'amitié avec Olivier Messiaen, dont Seiji Ozawa
a créé l'opéra Saint-François
d'Assise à l'Opéra Garnier en 1983 ;
sa collaboration étroite avec Henri Dutilleux.
« Chaque soir à l'Opéra Bastille
ou au Palais Garnier, » déclare Hugues
R. Gall, « j'étais, comme vos interprètes,
pris dès la première note, par la grâce qui
émane de vous et qui nous irradie tous, musiciens dans
la fosse, chanteurs, choristes sur la scène, public enfin,
charmé par cette tension souriante, cette énergie
contenue, et cette élégance exhalée de mesure
en mesure, tout au long du discours musical. Il m'est arrivé
souvent, vous l'avouerai-je, de rester là, dans mon bureau
pendant tout un acte, incapable de quitter des yeux l'écran
du téléviseur où, en direct, vous me faisiez
face, comme si j'étais à moi seul tout l'orchestre,
tout le plateau : je suivais vos gestes, ces accents esquissés,
cette articulation si dansante qui engage tout votre être,
vos yeux, vos bras, votre corps jusqu'à cette célèbre
chevelure qui, elle aussi participe du signal que vous impulsez
à tous les interprètes placés sous votre
autorité.
Autorité ? Le mot est mal choisi : pour vous,
il faut parler d'aura, d'une totale intimité avec la partition,
d'une telle intelligence du texte musical que l'on croit lire
toute l'œuvre à vous la voir danser ! Car c'est bien
de danse qu'il s'agit. Comme une bacchante, vous êtes possédé,
habité tout entier par l'ouvrage, c'est lui votre chorégraphe.
Et quel grand danseur vous êtes, cher Seiji ! »

Seiji
Ozawa, applaudi par ses confrères de l'Académie
des beaux-arts
Discours
de Seiji Ozawa :
Comme
le veut la tradition académique, Seiji Ozawa fait l'éloge
de son prédécesseur, Yehudi Menuhin. Ozawa rappelle
que le violoniste virtuose avait commandité à Béla
Bartók la sonate pour violon seul (créée
en 1944). Ozawa parle également de l'attirance de Menuhin
pour le jazz -il a enregistré avec Stéphane Grapelli-,
pour le yoga et pour la musique de Ravi Shankar.
Au cours de son allocution, Seiji Ozawa s'est fendu d'une anecdote.
Il était invité par Herbert von Karajan à
diriger l'Orchestre Philharmonique de Berlin pour le centenaire
de cette célèbre formation en 1982. Le programme
durait cinq heures. Au cours de la soirée, un invité-surprise,
en l'occurence Yehudi Menuhin, est venu prendre la baguette. Et
le violoniste a dirigé l'orchestre dans la position du
poirier, avec les pieds... -ce qui n'a pas ravi, on s'en doute,
le maître des lieux Herbert von Karajan.
Seiji
Ozawa évoque ensuite son histoire personnelle. Ses 62 jours
de traversée depuis le Japon, pour venir en Europe la première
fois. Sa rencontre avec Charles Münch lors du concours de
direction d'orchestre à Besançon -qu'il a remporté
en 1959- et son apprentissage auprès du maître à
Tanglewood, résidence d'été du Boston Symphony
Orchestra. Sa formation auprès du japonais Saito Kinen.
Son admiration pour Olivier Messiaen. Sa collaboration avec Henri
Dutilleux, dont il a créé en 1997, à la tête
du Boston Symphony Orchestra, l'œuvre Shadows of Time ,
puis en 2007, Le temps, l'horloge au Saito Kinen Festival
(œuvre dont la création européenne aura lieu au
Théâtre des Champs-Elysées, le 7 mai 2009,
avec Seiji Ozawa à la tête de l'Orchestre national
de France et la soprano Renée Flemming).
« La France m'a toujours accueilli chaleureusement,
conclut maître Ozawa. Je me sens "at home" ! ».
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William
Blake, le génie visionnaire du Romantisme anglais
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Berlioz
: concerts et manifestations
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VOIR
LA VIDÉO et écouter Le Carnaval romain :
http://www.rome-en-images.com/2008/02/le-carnaval-romain-dhector-berlioz.html#
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Symphonie
fantastique (Philharmonia Orchestra,
Esa-Pekka Salonen)
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Berlioz/Beethoven
- Symphonie fantastique
Symphonie
fantastique; Overture Leonore No 2
Philharmonia
Orchestra, cond Esa-Pekka Salonen
Signum
Classics SIGCD193
The
Philharmonia and its music director are on sumptuous form in these
live recordings from a Festival Hall concert last September.
In
the symphony, Salonen gives the orchestra its head while balancing
the textures meticulously — witness the prominence of the important
horn and bassoon parts in the Amen cadences that close the first
movement, or the woodwind in the introduction and in the Scène
aux champs, both shaped with a sure hand.
He
takes the last two movements faster than the metronome marks demand,
but there can be no complaint when the result is so thrilling.
The mighty Leonore No 2 (the first composed) is an apt coupling
— it was, with Coriolan, Berlioz's favourite Beethoven overture
— and it is played with immense force and eloquence.
David
Cairns
The
Sunday Times
20/6/2010
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Symphonie
fantastique (Les Siècles, François-Xavier
Roth) |
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Les
Siècles, François-Xavier Roth
Musicales
Actes Sud ASM02 (Harmonia Mundi). 2009. 52'
Dans
ce live, il y a quelque chose de contradictoire dans
la direction de François-Xavier Roth qui souhaite obtenir
un phrasé construit, ample et chaleureux avec une formation
qui produit par nature exactement l'inverse de ce résultat.
En ce cas, quelle est l'intention musicologique ? Le livret
qui aurait pu évoquer, par exemple, le choix des instruments
n'apporte aucune réponse. L'écoute n'est guère
probante. La sonorité agressive des violons, leur manque
de tenue et de souplesse (la valse d' « Un bal »)
est pour le moins raide et les pizzicati des cordes dans le finale
sont indigents. Les bois sont assez impersonnels et atones. Ils
donnent l'impression de ne pas s'engager. Pas de sensualité
non plus, de fusion des timbres dans la « Scène
aux champs » malgré un travail intéressant
du cor anglais et du hautbois. On remarque aussi quelques belles
prestations du côté de la harpe et des timbales.
Mais tout cela ne fait pas une interprétation. Celle-ci
se construit vaille que vaille, par à-coups, sans le soutien
des basses maigrichonnes (début de la « Marche
au supplice ») et avec des dynamiques cassantes (peu
de contrastes entre les nuances piano et le double forte). L'absence
radicale de vibrato est discutable. Elle hache le discours malgré
quelques idées intéressantes, comme celle consistant
dans le finale à éclaircir les contre-chants.
Après Norrington (EMI), Immerseel (Zig Zag Territoires)
et Minkowski (DG), Roth ne propose pas non plus une lecture décantée
convaincante et, au minimum, du niveau de celle de Gardiner (Philips).
Les références traditionnelles demeurent intouchables.
Pierre
Massé
Classica
1-6-2010
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Symphonie
fantastique, Le Carnaval
romain (Anima
Eterna, Jos van Immerseel)
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Anima
Eterna, Jos van Immerseel
Zig-Zag
Territoires ZZT
100101.
2009. 64' 54
Cards
on the table: This is a fascinating disc and anyone interested
in the Symphonie Fantastique should make an attempt
to hear it.
Anima
Eterna is an orchestra of international musicians based in Bruges.
Under its founding conductor, Jos van Immerseel, it attempts to
re-create authentic performances of 17th-, 18th-, and 19th-century
music using period instruments and historically informed performance
practices. It has made several recordings for the Zig-Zag label;
a recent set of the complete Beethoven symphonies has garnered
excellent reviews, and releases of music by (among others) Rimsky-Korsakov,
Johann Strauss II, and Ravel are widely admired. In fact, I admire
the orchestra myself. At the very least, this band enables you
to listen to the music with fresh ears—although that does not
mean all recorded competition is rendered null and void.
Berlioz
is the obvious candidate for its approach because his music was
so revolutionary. Here it seems the very epitome of modernism.
The unpredictable contours of his melodic lines, his highly individual
harmonic progressions, and above all the novel textures of his
orchestral writing must have struck contemporary listeners as
bizarre. Certainly no other symphony approached the Fantastique
for pure color or graphic pictorial elements until the arrival
of Mahler some 40 years later.
Berlioz
composed the work in 1830–31 but performed and revised it frequently
before the final version was published in 1845; in hindsight,
this makes it a tricky piece to pin down in terms of an authentic
period performance. The composer himself conducted orchestras
of varying sizes in the work, and (sensibly) made changes for
pragmatic reasons from time to time. However, van Immerseel has
done a lot of research, as is his wont, and sets out his aims
and conclusions succinctly in the notes accompanying this release.
The
first thing one notices is the clinical clarity of the orchestral
texture, helped by a moderately sized string section and in particular
violins played without vibrato so that they don't dominate. Much
detail is thereby revealed, a notable instance being the harps
and woodwind parts in “Un Bal.”
Van
Immerseel's recording is not the first to bring a historically
informed approach to this work; Roger Norrington recorded it in
1989 and John Eliot Gardiner followed in 1993, both conducting
period bands. In terms of intonation and sheer beauty of sound,
I would place Anima Eterna far ahead of both those other ensembles.
Some more recent recordings have also gone for care and clarity,
among them Marc Minkowsi and the Mahler Chamber Orchestra on a
DG disc recently reissued by Brilliant Classics and reviewed by
Adrian Corleonis in Fanfare 33:4. (He called the performance
“peculiar”; I have always rather enjoyed it.)
Until
Colin Davis proved them wrong, most English critics espoused Berlioz
as a kind of manic amateur—and in a slapdash or over-excited performance,
with not enough care taken over the inner parts, his music can
easily sound messy. A recording like this new one proves once
and for all that Berlioz was a superb composer for the orchestra:
daring, imaginative, and skilled, with a thorough knowledge of
instruments. (He wrote an important treatise on orchestration.)
But of course he was also a great Romantic, so a lot of extramusical
baggage comes with the Fantastique. The potential downside
of any conductor wishing to put the music under a microscope is
that all-important atmosphere and dramatic tension may be sacrificed
in the process. Van Immerseel does not entirely avoid this; his
“Marche au supplice” lacks menace until the very final bars, and
more damagingly, his “Scène aux champs” fails to speak
of the protagonist's sense of loneliness and desolation.
Following
the letter of the score, van Immerseel does not whip up excitement
by accelerating—the coda of “Un Bal” does not become a blurred
whirlwind as it does under, say, Bernstein—and he never pulls
tempi around in the style of Munch. His speeds tend to sit on
the sedate side throughout. He does score in the final movement,
however, through sheer heft; it is strikingly played and the composer's
orchestral effects tell more scarily than ever.
Repeats
are employed in the first and fourth movements, and the extra
parts for cornet are used in the second movement, better integrated
into the texture than is usually the case. However, a controversial
choice has been made in the tolling bell section of “Songe d'une
nuit du Sabbat.” Van Immerseel has elected to have the bell motif
played in triple octaves on a piano (with the sustaining pedal
depressed throughout), rather than by actual bells or orchestral
tubular bells. I have never heard this done in any other recording
(and I own 11 on CD alone). He justifies it in his notes by referring
to a couple of documented occasions in Germany when Berlioz approved
the practice. I am no musicologist, but common sense and the choices
made by every conductor of note since recordings began would suggest
that the piano is something of a compromise. For all that, the
instrument makes a suspenseful impact in this recording.
Sedate
tempos weaken the Roman Carnival Overture as well. Again
it is a joy to hear the clarity of texture and precision of ensemble
in the concluding carnival section, but it could be more fun and
a lot lighter on its feet. Perhaps we should think of this version
as the Belgian Carnival Overture.
Nitpicking
aside, I stand by my opening paragraph. No one recording of Berlioz's
symphonic masterpiece gets everything right, because there are
so many disparate elements to hold in balance. For the home listener,
choice may depend on mood: You may fancy Munch's dynamic storytelling
one day, Beecham's Gallic sophistication the next. There are plenty
of excellent mainstream versions available, such as that of Paavo
Järvi and the Cincinnati Symphony Orchestra on Telarc. Anima
Eterna attempts something else: to transport you back to the Paris
of the mid 1800s to hear the piece as if for the first time. It
is a worthwhile and to my mind unmissable experience.
Phillip
Scott
Fanfare
Magazine
13-6-2010
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Béatrice
Uria-Monzon inaugure les « Decca Concerts » de Radio
France
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DÉTAILS
:
http://dgdeccaconcerts.artistes.universalmusic.fr/concert/100/berlioz-debussy-paris-1-20082009-chung.html
Hector
Berlioz : Ouverture « Le Carnaval romain », opus
9, H. 95 – La Mort de Cléopâtre, H. 36
Claude Debussy : Fragments symphoniques du « Martyre de
saint Sébastien » – La Mer
Orchestre philharmonique de Radio France, Myung-Whun Chung (direction)
Enregistré en public à Paris (24 février 2005
[ Martyre ], 12 octobre 2007 [Berlioz] et 14 décembre
2007 [ La Mer ]) – 82'17
Un album Decca 478 1665 (disponible exclusivement par téléchargement)

Un orchestre français sait-il jouer autre chose que Ravel
et Debussy ? Même si l'on est évidemment tenté
de répondre par la négative, comme si le Philharmonique
de Vienne ne savait jouer que Haydn et Bruckner, celui de Saint-Pétersbourg
Prokofiev et Tchaïkovsky…, force est de constater que telle
est l'image que renvoie parfois l'étranger de nos phalanges.
Le présent disque, inaugurant (avec une récente Sixième
symphonie de Mahler) dirigée par Daniele Gatti à
la tête de l'Orchestre national de France) la publication
de concerts donnés par les orchestres de Radio France, illustre
une fois encore ce pont-aux-ânes mais, avouons-le, de manière
extrêmement convaincante.
Cet album, reflet de trois concerts donnés par l'Orchestre
philharmonique de Radio France et son directeur musical, Myung-Whun
Chung, débute par son sommet : une ouverture absolument épatante
du Carnaval romain d'Hector Berlioz (1803-1869). Composée
en 1843, créée en février 1844 sous la direction
du compositeur (« Je n'ai jamais senti plus vivement que
dans cette occasion le bonheur de diriger moi-même l'exécution
de ma musique ! » rapporte-t-il dans ses Mémoires),
cette ouverture est fondée sur deux emprunts faits au premier
acte de son opéra Benvenuto Cellini, composé
quelques années auparavant. La filiation est néanmoins
assez lointaine, les thèmes ayant été finement
retravaillés, les tonalités ayant également
été radicalement modifiées, le mineur disparaissant
au profit d'un majeur conquérant, exubérant pourrait-on
dire. L'Orchestre philharmonique de Radio France est magnifique
et livre ici une interprétation qui emporte tout sur son
passage, où l'on remarque notamment un cor anglais à
pleurer dans le premier thème, des tutti puissants et conquérants
dans le saltarello conclusif.
La Mort de Cléopâtre est un épisode
douloureux de la vie d'Hector Berlioz puisque, après un premier
échec en 1828 (il ne reçoit que le second grand prix
de Rome avec sa cantate Herminie), il présente cette
nouvelle œuvre en 1829 au jury… qui déclare le concours infructueux
! Ce n'est qu'en 1830 que Berlioz remportera le premier grand prix
avec sa cantate Sardanapale, œuvre pourtant de facture
on ne peut plus moyenne. Composée sur des paroles de Pierre-Ange
Vieillard (1778-1862), La Mort de Cléopâtre
est une partition fantasque et pleine d'imagination, source dans
laquelle Berlioz puisera à satiété pour nombre
de compositions ultérieures (Béatrice et Bénédict,
Les Troyens,…), dont la modernité a bien évidemment
effrayé le jury du prix de Rome, habitué à
davantage de modération dans les œuvres qu'il devait évaluer.
Accompagnée par un orchestre attentif mais trahissant néanmoins
quelques faiblesses (les attaques des cuivres, parfois imparfaites),
Béatrice Uria-Monzon est loin d'être à l'unisson
des instrumentistes : une diction souvent incompréhensible,
un chant insuffisamment dramatique, un souffle un peu court déçoivent
du début à la fin. Une interprétation qui pouvait
peut-être passer le temps d'un concert mais qui, à
la réécoute, peut facilement être oubliée.
Myung-Whun Chung a, depuis longtemps, prouvé ses profondes
affinités avec la musique de Claude Debussy (1862-1918).
Ce disque en est un nouveau témoignage. Les Fragments
symphoniques du « Martyre de Saint Sébastien »
(musique de scène composée en 1911 sur un livret
de Gabriele D'Annunzio) plongent l'auditeur dans un monde merveilleux
où l'on serait bien en peine de déceler les «
facilités » d'une partition pourtant réputée
pour avoir été composée à la va-vite.
À l'image des grandes œuvres composées pour les Ballets
russes (on pense immanquablement à Daphnis et Chloé
ou à Schéhérazade), cette musique
incite l'imaginaire à vagabonder, à recourir aux images
les plus diverses, à faire le grand écart entre l'intime
et la fantasmagorie la plus sauvage. Alternant avec ductilité
finesse et plénitude sonore (quel crescendo final !), Chung
dirige avec souplesse un orchestre qui possède véritablement
cette musique dans les veines : une magnifique interprétation.
C'est peut-être la raison pour laquelle on est un peu déçu
par la dernière œuvre au programme de cet album au couplage
fort généreux : La Mer. Commencée
en 1903, la partition est achevée en 1905 et créée,
la même année, par l'Orchestre Lamoureux. Contrairement
à ce que l'on a parfois dit, et en dépit des titres
qui leur sont donnés, ces trois mouvements orchestraux n'ont
pas vocation à décrire les vagues de l'océan,
le ressac contre les rochers, les tourbillons du vent et des embruns…
Dans la veine de la peinture impressionniste, il s'agit davantage,
en réalité, de rendre compte des sentiments et du
ressenti que peuvent suggérer les flots, une part de l'imaginaire
étant ainsi laissée à la libre appréciation
de l'auditeur. On se souvient de certains concerts, notamment au
Théâtre du Châtelet, où Chung a donné
de splendides interprétations de cette œuvre emblématique
du XXe siècle : le présent enregistrement est une
nouvelle preuve de la grande compréhension que manifeste
le chef coréen à l'égard d'une musique qui,
au fil du temps, peut sembler avoir livré tous ses mystères.
Servie par un orchestre virtuose, les couleurs mordorées
de La Mer supplantent néanmoins ici la sauvagerie
que l'on a parfois entendue sous d'autres baguettes : c'est une
option, mais où sont les frissons ? Où sont les prises
de risque ? Cela dit, à défaut de chavirer, avouons
encore une fois que notre oreille est amplement flattée par
un concert qui reste de très haute tenue !
Sébastien Gauthier
ConcertoNet |
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Sommaire
du dernier Bulletin de l'Association |
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N°
44 - 2010
Pour
l'Association nationale Hector Berlioz
Nicolaï GEDDA
Le
mot du président
Au-delà
des mots, la musique
Berlioz
et Schumann – leurs relations entre 1834 et 1840
Calendrier
de concerts
Comptes
rendus de concerts
À
La Côte-Saint-André : retour à la vie du
Festival Berlioz ?
Une
Fantastique à
deux orchestres
Berlioz
par Davis, une nouvelle étape
Les
Troyens malgré tout
Tribune
Discographie
Comptes
rendus discographiques
Les
premiers Troyens
de Covent Garden !
La
Esmeralda : un opéra de Victor Hugo, Louise Bertin
et… Berlioz ?
Vidéographie
Radio
Lettre
à Ève Ruggieri
Télévision
Petites
notes sur Baden-Baden et Berlioz
Bibliographie
Comptes
rendus bibliographiques
Plongée
dans l'Allemagne romantique
Beethoven
illustré par Wasselin
Divers
Droit
de réponse |
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Au
sommaire du dernier bulletin de la Berlioz Society
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The
Berlioz Society Bulletin, 182 (April 2010)
Editorial
David
Cairns : “The great Hector's sword”: conductors of Berlioz's music
from the composer to the present day
Alastair
Aberdare : Interview with Dame Janet Baker
David
Charlton : Berlioz and early music
Geoffrey
Jubault : The arrangement of Berlioz's music for guitar
Gunther
Braam : Kate Hyatt
Michel
Austin : L'Enfance du Christ in Scotland
Christopher
Follett, Alastair Aberdare : Symphonie fantastique, Barbican
Hall, February 2010
David
Cairns : Miscellany
Alastair
Aberdare : Symphony, by Jude Morgan
Christopher
Follett : The Stradivarius of Concert Halls: The old Paris Conservatoire
Hall - abuzz with Berliozian connections
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Hector
Berlioz et John Martin. Deux artistes du sublime et de l'insolite
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Robert
H. Tissot (dir.), Hector Berlioz et John Martin. Deux artistes
du sublime et de l'insolite
Grenoble :
CRHIPA, coll. « Les
Cahiers du CRHIPA »
2009
30
€ [Contient 2 CD]
Hector
Berlioz et John Martin, deux artistes du XIXe siècle, l'un
musicien, l'autre peintre, ne semblent guère s'offrir à
un rapprochement. Et pourtant…La confrontation entre leurs œuvres,
dont nous offrons ici de nombreux exemples, tant sur le plan plastique
– des illustrations analysées dans le détail – que
musical – deux CD offrent par séquences les points forts
et novateurs du génie berliozien – nous a paru éclairante.
Deux
concepts esthétiques rendront compte de leurs œuvres et
justifieront la comparaison : celui d'insolite et celui de
sublime.
Insolite,
assurément l' œuvre
de Berlioz qui, tout en s'inscrivant dans la tradition, la bouleverse
au point que sa modernité anticipe les innovations les
plus récentes. Insolite, l'œuvre de Martin, dont la trajectoire
toute personnelle s'écarte de tout réalisme pour
nous plonger dans un tourbillon de formes et de couleurs dans
lequel le spectateur est comme absorbé.
Sublime,
la musique de Berlioz, qui stupéfie par ses sonorités
éclatantes et ses timbres savamment orchestrés,
conduit à ce moment où notre sensibilité
terrassée nous fait accéder en ce lieu où
quelque chose d'autre est entrevu. Sublime, la peinture de Martin
qui pointe notre petitesse transcendée cependant par notre
destination suprasensible.
Échappant
tous deux aux catégories trop sages du classicisme, ces
deux artistes pourraient s'inscrire dans un romantisme que leur
violence ébranle de fond en comble.
TABLE
DES MATIÈRES
Introduction
:
Hector
Berlioz, John Martin : deux artistes du Sublime et de l'Insolite
Béatrice
DIDIER ...................................................................................................
5
John
Martin, Hector Berlioz :
une
esthétique romantique du Sublime et de l'Insolite
Robert
Henri TISSOT
Avec
la collaboration de
Béatrice
DIDIER, Claire GUICHARD et Régine PIETRA.........................................................
9
Hector
Berlioz et John Martin : une esthétique du sublime
Régine
PIETRA ...................................................................................................
15
L'imaginaire
de John Martin, peintre, graveur, inventeur
Claire
GUICHARD...............................................................................................
27
Berlioz
: un musicien dans tous ses états
Robert
H. TISSOT ..............................................................................................
85
Réflexions
à partir d'une controverse ...............................................
87
GLOSSAIRE
: quelques termes
et expressions techniques de langage..... 90
Abréviations
instrumentales et vocales .............................................
91
L'Insolite
(CD A)
1.
Les œuvres profanes.......................................................................................
92
2.
Les œuvres religieuses de
circonstance..........................................................
124
Le
Sublime (CD A)
1.
Les œuvres profanes.....................................................................................
132
2.
Les œuvres religieuses de
circonstance..........................................................
149
Les
effets théâtraux, picturaux, et spatiaux (CD A -
C DB)
1.
Les œuvres profanes.....................................................................................
176
2.
Les œuvres religieuses de
circonstance..........................................................
220
Modernité
du langage (CD B)
1.
Les œuvres profanes.....................................................................................
238
2.
Les œuvres religieuses de
circonstance..........................................................
294
Sources
discographiques des séquences enregistrées ..............................
325
Pour
ne pas conclure
Béatrice
DIDIER ...............................................................................................
327
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CONSULTATION
DE DOCUMENTS |
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Hector
Berlioz, Voyage musical en Allemagne et
Italie |
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Hector
Berlioz, Étude critique des symphonies de Beethoven
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Consulter
la revue Musica (1902-1914) :
http://www.inha.fr/musica/html/
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Orchestre
de Paris : archives sonores et vidéos
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Joseph
d'Ortigue, L'Enfance du Christ (La
Musique à l'église, 1861, p. 196-216...).
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Georges
Tiret-Bognet. Hector Berlioz, 1861. |
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Carl St.Clair dirigeant Carmina
Burana |
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